ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ ΚΑΙ ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗ
Ο ΦΟΥΤΟΥΡΙΣΜΟΣ
Ο φουτουρισμός είναι φαινόμενο ευρωπαϊκό. Το ενδιαφέρον του οφείλεται, ανάμεσα σ’ άλλα, σε τούτο ότι, αντίθετα με ό,τι βεβαιώνει η ρωσική φορμαλιστική σχολή, δεν είναι κλεισμένος μέσα στο πλαίσιο της καλλιτεχνικής μορφής, μα από την αρχή κιόλας στην Ιταλία ιδίως, έχει συνδεθεί με τα πολιτικά και κοινωνικά γεγονότα.
Ο φουτουρισμός στάθηκε το καθρέφτισμα στην τέχνη της ιστορικής περιόδου που άρχισε στα μέσα της δεκαετίας 1890 και τελείωσε με τον παγκόσμιο πόλεμο. Η καπιταλιστική κοινωνία είχε γνωρίσει δυο δεκαετίες οικονομικής ανάπτυξης δίχως προηγούμενο, που είχε ρίξει κάτω τις παλιές ιδέες για τον πλούτο και τη δύναμη, είχε επεξεργαστεί καινούργιες κλίμακες, καινούργια κριτήρια για τα δυνατά και τα αδύνατα, κ’ είχε βγάλει τους ανθρώπους από την τρυφηλή απάθειά τους για να τους σπρώξει σε καινούργια τολμήματα.
Ωστόσο οι επίσημοι κύκλοι εξακολουθούσαν να ζουν σύμφωνα με τους χτεσινούς αυτοματισμούς. Η ένοπλη ειρήνη με τα διπλωματικά της μπλάστρια, το κούφιο κοινοβουλευτικό σύστημα, η εσωτερική και εξωτερική πολιτική η βασισμένη σ’ ένα σύστημα από ασφαλιστικές δικλείδες και φρένα, όλα αυτά βάραιναν ασήκωτα πάνω στην ποίηση σε μια στιγμή όπου ο ηλεκτροφορτισμένος αγέρας προμηνούσε μεγάλες εκρήξεις. Ο φουτουρισμός είταν το προαγγελτικό τους σημάδι στην τέχνη.
Παρατηρήθηκε ένα φαινόμενο που έχει επαναληφτεί πολλές φορές στην ιστορία: οι καθυστερημένες χώρες, που δε λάμπανε με την ιδιαίτερη κουλτούρα τους, καθρέφτιζαν με περισσότερη λάμψη και δύναμη στις ιδεολογίες τους τις πραγματοποιήσεις των προχωρημένων χωρών. Έτσι η γερμανική σκέψη του 18ου και 19ου αιώνα καθρέφτισε τις οικονομικές πραγματοποιήσεις της Αγγλίας και τις πολιτικές της Γαλλίας. Ίδια ο φουτουρισμός απόχτησε την πιο λαμπρή έκφρασή του όχι στην Αμερική ή στη Γερμανία, μα στην Ιταλία και τη Ρωσία.
Με εξαίρεση την αρχιτεκτονική, η τέχνη βασίζεται στην τεχνική μόνο σε τελευταία ανάλυση, δηλαδή στο μέτρο που η τεχνική χρησιμεύει για βάση σε κάθε υπεροικοδόμημα. Η πρακτική εξάρτηση της τέχνης, ιδίως της τέχνης των λέξεων, από την τεχνική, δε λογαριάζεται. Μπορείς να γράψεις ένα ποίημα για τους ουρανοξύστες, τα πηδαλιουχούμενα (αερόστατα) και τα υποβρύχια σε μιαν απόμακρη γωνιά κάποιας ρωσικής επαρχίας, πάνω σε κίτρινο χαρτί και μ’ ένα κομάτι μολύβι. Για να φλογιστεί η πύρινη φαντασία αυτής της επαρχίας είναι υπεραρκετό να υπάρχουν ουρανοξύστες, πηδαλιουχούμενα και υποβρύχια στην Αμερική. Ο λόγος είναι το πιο φορητό απ’ όλα τα υλικά.
Ο φουτουρισμός γεννήθηκε σαν μαίανδρος της αστικής τέχνης, και δε μπορούσε να γεννηθεί αλλιώς. Ο βίαιος αντιπολιτευτικός χαρακτήρας του δεν αντιφάσκει μ’ αυτό το γεγονός.
Η ιντελλιγκέντσια είναι εξαιρετικά ετερογενής. Σύγκαιρα κάθε αναγνωρισμένη σχολή τέχνης είναι και μια καλοπληρωμένη σχολή. Κατευθύνεται από μανδαρίνους με πολλά κουμπιά. Γενικά, οι μανδαρίνοι αυτοί της τέχνης εκθέτουν τις μέθοδες των σχολών τους με τη μεγαλύτερη επιτηδειότητα, εξαντλώντας μονομιάς όλο τους το μπαρούτι. Νά ’ρθει κάποια αντικειμενική αλλαγή, μια πολιτική αναστάτωση ή μια κοινωνική θύελλα, τότε ξεσηκώνονται η λογοτεχνική μποεμαρία, η νεολαία, οι ιδιοφυΐες σε στρατεύσιμη ηλικία και αναθεματίζοντας την αστική κουλτούρα τη χορτασμένη και αγοραία, κρυφονειρεύονται κάποια κουμπιά γι’ αυτούς, αν είναι δυνατό χρυσά.
Κείνοι από τους ερευνητές που, για να ορίσουν την κοινωνική φύση του φουτουρισμού στα πρώτα του βήματα, αποδίνουν αποφασιστική σημασία στις βίαιες διαμαρτυρίες εναντίον της αστικής ζωής και τέχνης, έχουν απλούστατα ανεπαρκή γνώση της ιστορίας των λογοτεχνικών τάσεων. Οι ρομαντικοί, Γάλλοι είτε Γερμανοί, μιλούσαν πάντα με τρόπο προσβλητικό για την αστική ηθική και τη ρουτίνα. Πέρα απ’ αυτό, είχαν μακριά μαλλιά, καμάρωναν για την κιτρινιάρικη όψη τους και ο Θεόφιλος Γκωτιέ, για να καταντροπιάσει τη μπουρζουαζία, φορούσε ένα εντυπωσιακό κόκκινο γιλέκο. Η κίτρινη μπλούζα των φουτουριστών είναι το δίχως άλλο μικρανήψι του ρομαντικού γιλέκου που προκάλεσε τόση φρίκη στους μπαμπάδες και τις μαμάδες. Είναι γνωστό ότι κανένας κατακλυσμός δεν ακολούθησε κείνες τις διαμαρτυρίες, τα μακριά μαλλιά και το κόκκινο γιλέκο του ρομαντισμού. Η αστική κοινή γνώμη υιοθέτησε με το αζημίωτο κείνους τους τζέντλεμεν και τους αγιοποίησε στα σχολικά εγχειρίδια.
Είναι εξαιρετικά απλοϊκό ν’ αντιπαραθέτεις τη δυναμική του ιταλικού φουτουρισμού και τις συμπάθειές του στην επανάσταση με τον «παρακμιακό» χαρακτήρα της μπουρζουαζίας. Δεν πρέπει να φανταζόμαστε τη μπουρζουαζία σαν ένα παλιόγατο που ψοφάει. Όχι, το ιμπεριαλιστικό κτήνος είναι τολμηρό, ευλύγιστο κ’ έχει νύχια. Το μάθημα του 1914 ξεχάστηκε κιόλας; Για να κάνει τον πόλεμό της η μπουρζουαζία χρησιμοποίησε στη μεγαλύτερη κλίμακα τα αισθήματα και τις ψυχικές διαθέσεις που, από τη φύση τους, προοριζόντανε να τροφοδοτήσουνε την εξέγερση. Στη Γαλλία ο πόλεμος παρουσιάστηκε σαν το αποτελείωμα της Μεγάλης Επανάστασης. Η εμπόλεμη μπουρζουαζία δεν οργάνωσε πραγματικές επαναστάσεις σε άλλες χώρες; Στην Ιταλία είταν επεμβασιακοί (δηλαδή υπέρ της επέμβασης στον πόλεμο) οι «επαναστάτες», δηλαδή ρεπουμπλικάνοι, φραμασόνοι, σοσιαλσωβινιστές και φουτουριστές. Τέλος ο ιταλικός φασισμός δεν έφτασε στην εξουσία με «επαναστατικές» μέθοδες, βάζοντας σε κίνηση μάζες, πλήθη, εκατομμύρια ανθρώπους, φανατίζοντάς τους και οπλίζοντάς τους; Δεν είναι ούτε από σύμπτωση ούτε από παρανόηση που ο ιταλικός φουτουρισμός χύθηκε μέσα στο χείμαρρο του φασισμού. Αυτό είταν ολότελα σύμφωνο με τα γεγονότα[1].
Ο ρωσικός φουτουρισμός γεννήθηκε σε μια κοινωνία που είταν ακόμα στο προπαρασκευαστικό της στάδιο που είταν γι’ αυτήν η πάλη εναντίον του Ρασπούτιν και η οποία προετοιμαζόταν για τη δημοκρατική Επανάσταση του Φλεβάρη 1917. Αυτό είναι που έδοσε το πλεονέκτημα στο φουτουρισμό μας. Αυτός αφομοίωσε τους ακόμα αόριστους ρυθμούς κίνησης, δράσης, επίθεσης και καταστροφής. Πάλαιβε για μια θέση κάτω από τον ήλιο, με περισσότερο σθένος και θόρυβο απ’ όλες τις προηγούμενες σχολές, πράγμα που ικανοποιούσε τις ακτιβιστικές ψυχικές διαθέσεις κι απόψεις του. Βέβαια, ο νεαρός φουτουρισμός δεν πήγαινε στα εργοστάσια, μα έκανε μεγάλο σαματά στα καφενεία, αναποδογύριζε τα αναλόγια, φορούσε κίτρινη μπλούζα, έβαφε τα μάγουλά του κι ανέμιζε αόριστα τη γροθιά του.
Η προλεταριακή επανάσταση στη Ρωσία ξέσπασε προτού ο φουτουρισμός προλάβει ν’ απελευθερωθεί από τα παιδιαρίσματά του, τις κίτρινες μπλούζες του, τη διέγερσή του, και προτού μπορέσει ν’ αναγνωριστεί επίσημα, δηλαδή να μεταβληθεί σε καλλιτεχνική σχολή πολιτικά ακίνδυνη και με στυλ αποδεχτό. Η κατάληψη της εξουσίας απ’ το προλεταριάτο έπιασε το φουτουρισμό τη στιγμή που ακόμα καταδιωκότανε! Αυτό το περιστατικό έσπρωξε το φουτουρισμό προς τους καινούργιους αφέντες της ζωής, τόσο πιο πολύ όσο η προσέγγιση και η επαφή με την επανάσταση τού έγιναν πιο εύκολες απ’ τη φιλοσοφία του, δηλαδή την έλειψη σεβασμού για τις παλιές αξίες και το δυναμισμό του. Μα ο φουτουρισμός κουβάλησε μαζί του, στον καινούργιο σταθμό της εξέλιξής του, τα χαρακτηριστικά της κοινωνικής του προέλευσης, δηλαδή τον αστικό μποεμισμό.
Στην πρωτοπορία της λογοτεχνίας, ο φουτουρισμός δεν είναι λιγότερο από κάθε άλλη σημερινή λογοτεχνική σχολή προϊόν του ποιητικού παρελθόντος. Να λες ότι η φουτουρισμός ελευθέρωσε την τέχνη από τα χιλιόχρονα δεσμά της με τη μπουρζουαζία, όπως τό ’γραψε ο σύντροφος Τσουζάκ, είναι σα να διατιμάς πολύ φτηνά αυτά τα χιλιόχρονα. Η έκκληση των φουτουριστών να σπάσουμε με το παρελθόν, να ξεφορτωθούμε τον Πούσκιν, να ξεκαθαρίσουμε την παράδοση κλπ., έχει νόημα στο μέτρο που απευθύνεται στην παλιά λογοτεχνική κάστα, στον κλειστό κύκλο της ιντελλιγκέντσιας. Με άλλα λόγια δεν έχει νόημα παρά στο μέτρο που οι φουτουριστές πάνε να κόψουνε τον ομφάλιο λώρο που τους δένει με τους ποντίφηκες της αστικής λογοτεχνικής παράδοσης.
Όμως η έκκληση αυτή καταντάει καθαρός παραλογισμός από τη στιγμή που απευθύνεται στο προλεταριάτο. Η εργατική τάξη δεν έχει ανάγκη, και δε μπορεί νά ’χει, να σπάσει με τη λογοτεχνική παράδοση γιατί δε βρίσκεται καθόλου κλεισμένη μέσα στην αγκαλιά μιας τέτοιας παράδοσης. Η εργατική τάξη δε γνωρίζει την παλιά λογοτεχνία, χρειάζεται ακόμα να εξοικειωθεί μαζί της, πρέπει να κατακτήσει τον Πούσκιν, να τον απορροφήσει κ’ έτσι να τον ξεπεράσει. Το σπάσιμο των φουτουριστών με το παρελθόν είναι, στο τέλος της γραφής, θύελλα μέσα στον κλειστό κόσμο της ιντελλιγκέντσιας που ανατράφηκε με τον Πούσκιν, το Φετ, τον Τιούτσεβ, το Μπριούσοβ, το Μπάλμοντ και το Μπλοκ και είναι «παρελθοντολογική», όχι γιατί έχει προσβληθεί απ’ τη δεισιδαιμονική ευσέβεια των μορφών του παρελθόντος, μα γιατί δεν έχει τίποτα μέσα της που να ζητάει καινούργιες μορφές. Απλούστατα δεν έχει τίποτα να πει. Επαναλαβαίνει τα παλιά αισθήματα με ξαναμασημένα λόγια. Οι φουτουριστές κάνανε καλά να χωρίσουν απ’ αυτή. Δεν πρέπει όμως να μετατρέψουν αυτό το σπάσιμο σε νόμο καθολικής εξέλιξης.
Στην υπερβολική φουτουριστική απόρριψη του παρελθόντος δεν κρύβεται καμιά επαναστατικοπρολεταριακή άποψη, μα ο μηδενισμός της μποεμαρίας. Εμείς οι μαρξιστές ζούμε με παραδόσεις και δεν παύουμε μ’ αυτό να είμαστε επαναστάτες. Μελετήσαμε και φυλάξαμε ζωντανές τις παραδόσεις της Παρισινής Κομμούνας πριν ακόμα από την πρώτη επανάστασή μας. Έπειτα προστέθηκαν εκεί οι παραδόσεις του 1905, με τις οποίες τραφήκαμε, προπαρασκευάζοντας τη δεύτερη επανάσταση. Γυρίζοντας ακόμα πιο πίσω, συνδέσαμε την Κομμούνα με τα Ιουνιανά του 1848 και με τη μεγάλη Γαλλική Επανάσταση. Στον τομέα της θεωρίας βασιστήκαμε, διαμέσου του Μαρξ, στο Χέγκελ και στην αγγλική κλασική οικονομία. Εμείς που ανατραφήκαμε και μπήκαμε στην πάλη σε μιαν εποχή οργανικής ανάπτυξης της κοινωνίας, ζήσαμε με τις επαναστατικές παραδόσεις. Λογοτεχνικές τάσεις γεννήθηκαν μπρος στα μάτια μας που κήρυχναν αμείλικτο πόλεμο στο «αστικό πνεύμα» και μας λοξοκοίταζαν. Το ίδιο όπως ο άνεμος ξαναγυρίζει πάντα στους δικούς του κύκλους, αυτοί οι λογοτεχνοεπαναστάτες, αυτοί οι καταστροφείς παραδόσεων ξαναβρήκανε τους ακαδημαϊκούς δρόμους. Η Οκτωβριανή Επανάσταση φάνηκε στην ιντελλιγκέντσια, μαζί και στην αριστερή της λογοτεχνική πτέρυγα, σαν η ολική καταστροφή του κόσμου που αυτή γνώριζε, του ίδίου κείνου κόσμου με τον οποίο ξέκοβε από καιρό σε καιρό για να φτιάξει καινούργιες σχολές και στον οποίο όλο και ξαναγύριζε. Για μας, αντίθετα, η επανάσταση ενσάρκωνε την οικεία, την αφομοιωμένη παράδοση. Παρατώντας έναν κόσμο που είχαμε θεωρητικά απορρίψει και υποσκάψει πρακτικά, διεισδύαμε σ’ έναν κόσμο που μας είταν κιόλας οικείος διαμέσου της παράδοσης και της φαντασίας. Σ’ αυτό αντιτάσσεται ο ψυχολογικός τύπος του κομμουνιστή, επαναστάτη πολιτικού, σε κείνον του φουτουριστή, επαναστάτη ανακαινιστή στη μορφή. Αυτή είναι η πηγή των παρανοήσεων που τους χωρίζουν. Το κακό δεν είναι ότι ο φουτουρισμός «αρνιέται» τις ιερές παραδόσεις της ιντελλιγκέντσιας. Αντίθετα, το κακό βρίσκεται στο γεγονός ότι δε νιώθει να ανήκει στην επαναστατική παράδοση. Ενώ εμείς μπήκαμε στην επανάσταση, ο φουτουρισμός έπεσε πάνω της.
Μα η κατάσταση δεν είναι τόσο απελπιστική. Ο φουτουρισμός δε θα ξαναγυρίσει στους «κύκλους του» γιατί αυτοί οι κύκλοι δεν υπάρχουν πια. Κι αυτό το περιστατικό, που δεν είναι δίχως σημασία, δίνει στο φουτουρισμό τη δυνατότητα για μια αναγέννηση, για μια είσοδο στην καινούργια τέχνη, όχι σαν ρεύμα καθοριστικό μα σαν μια από τις σπουδαίες συνιστώσες της.
Ο ρωσικός φουτουρισμός σχηματίστηκε από πολλά στοιχεία αρκετά ανεξάρτητα και καμιά φορά αντιφατικά. Βρίσκει κανείς εκεί φιλολογικές κατασκευές και δοκίμια διαποτισμένα από αρχαϊσμό (Χλέμπνικοβ[2], Κρουτσένυχ[3]) ή που, όπως και νά ’ναι, δεν ανήκουν στην ποίηση· μια ποιητική, δηλαδή μια θεωρία για τους τρόπους και μέθοδες· μια φιλοσοφία, κι ακόμα δυο φιλοσοφίες της τέχνης, η μια φορμαλιστική (Σκλόβσκι) και η άλλη προσανατολισμένη προς το μαρξισμό (Αρβάτοβ, Τσουζάκ κλπ.), τέλος την ίδια την ποίηση, δημιουργία ζωντανή. Δε θεωρούμε τη λογοτεχνική προπέτεια σαν ανεξάρτητο στοιχείο: αυτή γενικά συνδυάζεται μ’ ένα από τα βασικά στοιχεία. Όταν ο Κρουτσένυχ λέει ότι οι στερημένες από έννοια συλλαβές «ντιρ, μπουλ, τσιλ», περιέχουν περισσότερη ποίηση απ’ ό,τι ολόκληρος ο Πούσκιν (ή κάτι τέτοιο), αυτό τοποθετείται κάπου μεσοστρατίς ανάμεσα στη φιλολογική ποιητική και, ας μου το συγχωρήσουνε, την κακόγουστη προπέτεια.
’Με πιο λιτή μορφή η ιδέα του Κρουτσένυχ θα μπορούσε να σημαίνει ότι η ενορχήστρωση τού στίχου στον τρόπο «ντιρ, μπουλ, τσιλ» ταιριάζει καλύτερα στη δομή της ρωσικής γλώσσας κσι στο πνεύμα των φθόγγων της, παρά στην ενορχήστρωση του Πούσκιν, ασυνείδητα επηρεασμένη από τη γαλλική γλώσσα. Σωστό ή όχι, είναι φανερό ότι «ντιρ, μπουλ, τσιλ» δεν είναι ποιητικό απόσταγμα από ένα φουτουριστικό έργο, γι’ αυτό και δεν υπάρχει τίποτα για σύγκριση. Ίσως κάποιος να γράψει ποιήματα σ’ αυτό το μουσικοφιλολογικό κλειδί που θά ’ναι ανώτερα από τα ποιήματα του Πούσκιν. Μα θα χρειαστεί να περιμένουμε.
Οι λεκτικές δημιουργίες του Χλέμπνικοβ και του Κρουτσένυχ βρίσκονται όμοια έξω από την ποιητική τέχνη. Πρόκειται για φιλολογία αμφίβολου χαρακτήρα, ως ένα μέρος φωνητική, και βέβαια όχι ποίηση. Είναι αναμφισβήτητο ότι η γλώσσα ζει και αναπτύσσεται, δημιουργώντας καινούργιους όρους από μόνη της και αποβάλλοντας άλλους αρχαϊκούς. Αυτό όμως το κάνει με τρόπο συνετό, υπολογισμένο, και σύμφωνα με τις αυστηρές ανάγκες της. Κάθε καινούργια μεγάλη εποχή δίνει παρόρμηση στη γλώσσα. Η γλώσσα απορροφάει βιαστικά ένα μεγάλο αριθμό από νεολογισμούς, έπειτα προχωρεί σ’ ένα είδος καινούργια καταχώρηση, απορίχνοντας κάθε τι το περιττό και ξένο. Η κατασκευή από το Χλέμπνικοβ ή τον Κρουτσένυχ δέκα - εκατό καινούργιων λέξεων από υπάρχουσες ρίζες, μπορεί νά ’χει κάποιο φιλολογικό ενδιαφέρον· μπορεί, σε πολύ μικρό μέτρο, να διευκολύνει την ανάπτυξη της ζωντανής γλώσσας κι ακόμα της ποιητικής γλώσσας, να προμηνάει μια περίοδο όπου η εξέλιξη του λόγου θα κατευθύνεται πιο συνειδητά. Όμως η ίδια αυτή η εργασία, επιβοηθητική σε σχέση με την τέχνη, είναι έξω από την ποίηση.
Δεν υπάρχει κανένας λόγος να πέσουμε σε κατάσταση ευλαβικής έκτασης στους ήχους αυτής της υπερορθολογικής ποίησης που μοιάζει με γκάμες και ασκήσεις λεκτικής δεξιοτεχνίας, χρήσιμες ίσως σε μαθητικά τετράδια μα ολότελα ακατάλληλες στη σκηνή. Όπως και νά ’ναι, είναι φανερό πως απόπειρα υποκατάστασης των ασκήσεων του «υπερλόγου» στην ποίηση θα κατάληγε σε στραγγαλισμό της ποίησης. Άλλωστε ο φουτουρισμός δεν ακολουθεί αυτό το δρόμο. Ο Μαγιακόβσκι, που αδιαφιλονίκητα είναι ποιητής, παίρνει γενικά τις λέξεις του από το κλασικό λεξικό του Νταλ και πολύ σπάνια από το λεξιλόγιο του Χλέμπνικοβ και του Κρουτσένυχ. Και, όσο περά ο καιρός ο Μαγιακόβσκι μεταχειρίζεται ολοένα και πιο σπάνια αυθαίρετες λεξοκατασκευές και νεολογισμούς.
Τα προβλήματα που ανακινήθηκαν από τους θεωρητικούς της ομάδας Λεφ[4], σχετικά με την τέχνη και τη βιομηχανία, την τέχνη που δεν ομορφαίνει τη ζωή μα την πλάθει, σχετικά με την επαληθευμένη επίδραση πάνω στην ανάπτυξη της γλώσσας και τη συστηματική δημιουργία λέξεων, σχετικά με τη βιομηχανική, σαν εκπαίδευση των δραστηριοτήτων του ανθρώπου στο πνεύμα ενός μεγαλύτερου ορθολογισμού και κατά συνέπεια της μεγαλύτερης ομορφιάς, είναι όλα προβλήματα εξαιρετικά σπουδαία και ενδιαφέροντα μέσα στην προοπτική της οικοδόμησης μιας σοσιαλιστικής κουλτούρας.
Δυστυχώς το Λεφ χρωματίζει τη συζήτηση αυτών των προβλημάτων με ουτοπικό σεχταρισμό. Ακόμα κι όταν ορίζουνε σωστά τη γενική τάση της εξέλιξης στον τομέα της τέχνης και της ζωής, οι θεωρητικοί του Λεφ προλαβαίνουνε την ιστορία και αντιτάσσουνε το σχήμα τους ή τη συνταγή τους σ’ αυτό που υπάρχει. Δε διαθέτουν έτσι κανένα γεφύρι προς το μέλλον. Μας θυμίζουν τους αναρχικούς που, προλαβαίνοντας την απουσία κυβέρνησης στο μέλλον, αντιτάσσουνε, τα σχήματά τους στην πολιτική, στα κοινοβούλια και σε πολλές άλλες πραγματικότητες που η παρούσα κατάσταση πραγμάτων οφείλει, στη φαντασία τους βέβαια, να πετάξει στη θάλασσα. Στην πράξη, ενώ βγάζουν από τη λάσπη την ουρά τους χώνονται μέσα με τη μούρη. Ο Μαγιακόβσκι αποδείχνει με στίχους περίπλοκους και ομοιοκατάληκτους, τον ανώφελο χαρακτήρα του στίχου και της ρίμας, και υπόσχεται να γράψει σε μαθηματικούς τύπους, αν και γι’ αυτή τη δουλειά έχουμε μαθηματικούς. Όταν ο Μέγιερχολντ[5], πειραματιστής φλογερός, είδος φρενιασμένου Μπιελίνσκι του θεάτρου, παρουσιάζει στη σκηνή κάποιες μισορυθμικές κινήσεις που δίδαξε σε ηθοποιούς πολύ αδύνατους στο διάλογο και το ονομάζει αυτό βιομηχανική, το αποτέλεσμα είναι εκτρωματικό. Να αποσπάσεις από το μέλλον εκείνο που μπορεί να αναπτυχθεί μόνο σαν αναπόσπαστο μέρος του και να υλοποιήσεις βιαστικά αυτή τη μερική προεξόφληση μέσα στην τωρινή κατάσταση ανέχειας, μπροστά στα παγωμένα φώτα της ράμπας, φέρνει στη σκέψη μόνο επαρχιώτικο ντιλλεταντισμό. Και δεν υπάρχει τίποτα πιο εχθρικό στην καινούργια τέχνη από τον επαρχιωτισμό και το ντιλλεταντισμό.
Η καινούργια αρχιτεκτονική θα συγκροτηθεί από δυο στοιχεία: έναν καινούργιο στόχο και μια καινούργια τεχνική χρησιμοποίησης υλικών ως ένα μέρος καινούργιων κι ως ένα μέρος παλιών. Ο καινούργιος στόχος δε θα είναι το χτίσιμο ενός ναού, ενός πύργου ή ενός ιδιωτικού μεγάρου, αλλά μάλλον ενός σπιτιού του λαού, ενός μεγάρου με πολλούς ένοικους, ενός κοινοτικού σπιτιού, ενός σχολείου μεγάλων διαστάσεων. Τα υλικά και η χρησιμοποίησή τους θα εξαρτηθούν από την οικονομική κατάσταση της χώρας τη στιγμή που η αρχιτεκτονική θα είναι έτοιμη να λύσει τα προβλήματά της. Να επιχειρείς ν’ αποσπάσεις την αρχιτεκτονική κατάσκευή από το μέλλον, είναι μόνο σα να δείχνεις αυθαιρεσία, λίγο - πολύ έξυπνη και ατομική. Κ’ ένα καινούργιο στυλ δε μπορεί να συνταιριάξει με την ατομική αυθαιρεσία.
Οι ίδιοι οι συγγραφείς του Λεφ υπογραμμίζουνε πολύ σωστά ότι ένα καινούργιο στυλ αναπτύσσεται εκεί όπου η βιομηχανία υπηρετεί τις ανάγκες του απρόσωπου καταναλωτή. Η τηλεφωνική συσκευή είναι ένα παράδειγμα καινούργιου στυλ. Τα βαγκόν-λι, οι σκάλες και οι σταθμοί του μετρό, τα ασανσέρ, όλα αυτά, αδιαφιλονίκητα, είναι τα στοιχεία ενός καινούργιου στυλ, το ίδιο όπως τα μεταλλικά γεφύρια, οι σκεπαστές αγορές, οι ουρανοξύστες και οι γερανοί. Που πάει να πει πως έξω από ένα πρακτικό πρόβλημα και μια σοβαρή εργασία για τη λύση του, δε μπορείς να δημιουργήσεις καινούργιο αρχιτεκτονικό ρυθμό. Η απόπειρα να φτιάξεις ένα καινούργιο στυλ, βγάζοντάς το από τη φύση του προλεταριάτου, από τον κολλεκτιβισμό του, τον ακτιβισμό του, τον αθεϊσμό του κλπ. είναι εδώ καθαρός ιδεαλισμός και δεν εκφράζει παρά το εγώ του δημιουργού του, αυθαίρετο αλληγορισμό και πάντα τον ίδιο παλιό επαρχιώτικο ντιλλεταντισμό.
Το λάθος του Λεφ, ή τουλάχιστο κάποιων από τους θεωρητικούς του, μας παρουσιάζεται στην πιο γενικευμένη του μορφή όταν αυτοί απαιτούν επιτακτικά από την τέχνη να συγχωνευτεί με τη ζωή. Δε χρειάζεται ν’ αποδείξουμε ότι ο χωρισμός της τέχνης από άλλες όψεις της κοινωνικής ζωής προκύπτει από την ταξική δομή της κοινωνίας, ότι η τέχνη που αρκείται στον εαυτό της δεν είναι παρά η ανάστροφη της τέχνης-ιδιοκτησίας των προνομιούχων τάξεων, κι ότι η τέχνη θα συγχωνευτεί σιγά-σιγά με τη ζωή, δηλαδή με την παραγωγή, τις λαϊκές γιορτές και την ομαδική ζωή. Είναι καλό που το Λεφ το καταλαβαίνει αυτό και το εξηγεί. Μα δεν είναι καλό που, παρουσιάζοντας ένα τελεσίγραφο, στη βάση της σημερινής τέχνης, λέει: παρατήστε τη «δουλειά» σας και σμίξτε με τη ζωή. Οι ποιητές, οι ζωγράφοι, οι γλύπτες, οι ηθοποιοί θά ’πρεπε λοιπόν να πάψουν να σκέφτονται ν’ αναπαρασταίνουν, να γράφουνε ποιήματα, να ζωγραφίζουν πίνακες, να σμιλεύουνε γλυπτά, να εκφράζονται μπροστά στη ράμπα, και να φέρουνε την τέχνη τους απευθείας μέσα στη ζωή; Μα πώς, πού, κι από ποιές πόρτες; Σίγουρα, πρέπει να χαιρετήσουμε κάθε απόπειρα να δοθεί όσο γίνεται περισσότερος ρυθμός, ήχος, χρώμα, στις λαϊκές γιορτές, στις συγκεντρώσεις και τις διαδηλώσεις. Πρέπει όμως νά ’χουμε τουλάχιστο λίγη ιστορική φαντασία για να καταλάβουμε ότι ανάμεσα στη σημερινή οικονομική και πολιτιστική μας φτώχεια και τη στιγμή όπου η τέχνη θα συγχωνευτεί με τη ζωή, δηλαδή τη στιγμή όπου η ζωή θα φτάσει σε τέτοιες αναλογίες ώστε θα πλάθεται εξολοκλήρου απ’ την τέχνη, πολλές γενιές θά ’ρθουν και θα φύγουν. Για καλό ή για κακό η τέχνη «επάγγελμα» θα υπάρχει ακόμα για πολλά χρόνια και θά ’ναι το όργανο καλλιτεχνικής και κοινωνικής διαπαιδαγώγησης των μαζών, της αισθητικής τους τέρψης, κι αυτό ισχύει όχι μόνο για τη ζωγραφική μα και για τη λυρική ποίηση, το μυθιστόρημα, την κωμωδία, την τραγωδία, τη γλυπτική, τη συμφωνία. Ν’ απορίχνεις την τέχνη σα μέσο περιγραφής και απεικόνισης της γνώσης επειδή αντιτάσσεται στη σύγχρονη αστική τέχνη την εκστασιακή και εμπρεσσιονιστική των τελευταίων δεκαετιών, είναι σα να παίρνεις από τα χέρια της τάξης που χτίζει μια καινούργια κοινωνία ένα εργαλείο τεράστιας σπουδαιότητας. Η τέχνη, μας λένε, δεν είναι καθρέφτης μα σφυρί· δεν αντανακλά, πλάθει. Όμως μαθαίνει κανείς ακόμα και σήμερα το χειρισμό του σφυριού με τη βοήθεια ενός καθρέφτη, δηλαδή μιας ευαίσθητης ταινίας που καταγράφει όλα τα στοιχεία της κίνησης. Η φωτογραφία και η κινηματογραφία, χάρη στη περιγραφική τους δύναμη, γίνονται ισχυρά όργανα εκπαίδευσης στον τομέα της εργασίας. Αν δε μπορείς να κάνεις χωρίς καθρέφτη, ακόμα και για να ξυριστείς, πως μπορείς να χτίσεις και να ξαναχτίσεις τη ζωή σου χωρίς να κοιταχτείς στον «καθρέφτη» της λογοτεχνίας; Σίγουρα κανένας δε σκέφτεται να ζητήσει από την καινούργια λογοτεχνία νά ’χει την απάθεια ενός καθρέφτη. Όσο περισσότερο βαθιά είναι η λογοτεχνία, όσο περισσότερο θέλει να πλάσει τη ζωή, τόσο και πιο ικανή θα είναι να «ζωγραφίσει» τη ζωή με τρόπο σημαντικό και δυναμικό.
Τί σημαίνει «αρνούμαι τις εμπειρίες», δηλαδή την ατομική ψυχολογία στη λογοτεχνία και στη σκηνή; Πρόκειται εδώ για μια διαμαρτυρία, αργοπορημένη κι από καιρό αχρηστεμένη, της αριστερής πτέρυγας της ιντελλιγκέντσιας απέναντι στον παθητικό ρεαλισμό του Τσέχοφ και τον ονειρικό συμβολισμό. Όσο κι αν οι εμπειρίες του θείου Βάνια έχουν χάσει λίγο απ’ τη φρεσκάδα τους –κι αυτό το κακό πραγματικά έγινε– δεν είναι λιγότερο αλήθεια ότι ο θείος Βάνιας δεν είναι ο μόνος που έχει εσωτερική ζωή. Με ποιόν τρόπο, πάνω σε ποιές βάσεις και εξονόματος ποιανού, η τέχνη μπορεί να γυρίσει τις πλάτες στην εσωτερική ζωή του σημερινού ανθρώπου που χτίζει έναν καινούργιο κόσμο κ’ έτσι ξαναχτίζεται ο ίδιος; Αν η τέχνη δε βοηθούσε αυτό τον καινούργιο άνθρωπο να διαπαιδαγωγηθεί, να δυναμώσει και να εκλεπτυνθεί, σε τί θα χρησίμευε τότε; Και πώς θα μπορούσε να οργανώσει την εσωτερική ζωή αν δε διείσδυε σ’ αυτήν και δεν την αναπαράγαγε; Εδώ ο φουτουρισμός επαναλαμβάνει μόνο τις δικές του λιτανείες που είναι τώρα ολότελα ξεπερασμένες.
Μπορείς να πεις το ίδιο και για την καθημερινή ζωή. Ο φουτουρισμός υπήρξε αρχικά μια διαμαρτυρία ενάντια στην τέχνη ασήμαντων ρεαλιστών που φέρνονταν στην καθημερινή ζωή σαν τσανακογλύφτες. Η λογοτεχνία πνιγότανε και αποβλακωνότανε μέσα στον τελματικό μικρόκοσμο του δικηγόρου, του φοιτητή, της ερωτευμένης κυρίας, του επαρχιακού υπάλληλου, του κυρίου Περεντόνοβ[6] και των αισθημάτων τους, των χαρών τους και των πόνων τους. Πρέπει όμως να επεκτείνουμε τη διαμαρτυρία εναντίον εκείνων που ζουν σαν τσανακογλύφτες ως το σημείο να χωρίσουμε τη λογοτεχνία από τους όρους και τις μορφές της ανθρώπινης ζωής; Η φουτουριστική διαμαρτυρία εναντίον του ρηχού και φτηνού ρεαλισμού είχε την ιστορική της δικαίωση στο μέτρο που άνοιγε δρόμο σ’ ένα καινούργιο καλλιτεχνικό ξαναχτίσιμο της ζωής, σε μιαν καταστροφή και σε μια ανοικοδόμηση πάνω σε καινούργιες άξονες.
Είναι περίεργο ότι το Λεφ, ενώ αρνιέται ότι αποστολή της τέχνης είναι να περιγράφει την καθημερινή ζωή, αναφέρει τη Νεποπουτσίτσα του Μπρικ σαν υπόδειγμα πρόζας. Τί είναι λοιπόν αυτό το έργο αν όχι ένας πίνακας της καθημερινής ζωής, ας είναι και με τη μορφή ενός τοπικού χρονικού σχεδόν κομμουνιστικού; Το κακό δεν έγκειται στο γεγονός ότι οι κομμουνιστές παρουσιάζονται εκεί τρυφεροί σαν αρνιά ή σκληροί σαν ατσάλι, μα στο γεγονός ότι ανάμεσα στο συγγραφέα και το αγοραίο περίγυρο που αυτός περιγράφει, δε διακρίνει ούτε μια πιθαμή προοπτική. Γιατί, για να είναι σε θέση η τέχνη να μεταμορφώσει όσο και να καθρεφτίσει, πρέπει ο καλλιτέχνης να κρατάει την απόσταση απέναντι στην καθημερινή ζωή, όπως ο επαναστάτης την κρατάει απέναντι στην πολιτική πραγματικότητα.
Απαντώντας σε κριτικές, καμιά φορά είν’ αλήθεια περισσότερο προσβλητικές παρά πειστικές, ο σύντροφος Τσουζάκ προβάλλει το γεγονός ότι το Λεφ βρίσκεται σ’ ένα προτσέσο αδιάκοπης αναζήτησης. Το δίχως άλλο, το Λεφ γυρεύει περισσότερα απ’ όσα βρήκε. Αυτό όμως δεν είναι λόγος αρκετός να κάνει το Κόμμα κείνο που του συσταίνει ο Τσουζάκ μ’ επιμονή: να εκθειάσει το Λεφ ή μια δοσμένη πτέρυγά του σαν «τέχνη κομμουνιστική». Είναι το ίδιο αδύνατο να εκθειάσεις έρευνες όσο και να εξοπλίσεις ένα σύνταγμα με μια εφεύρεση που δεν έχει ακόμα τελειώσει.
Αυτό σημαίνει μήπως ότι το Λεφ βρίσκεται σε στραβό δρόμο και ότι δεν έχουμε να κάνουμε τίποτα μαζί του; Όχι, δε μπαίνει ζήτημα ότι το Κόμμα έχει απόψεις μόνιμες και οριστικές πάνω στα ζητήματα της μελλοντικής τέχνης, που ορισμένη ομάδα θα τις σαμποτάριζε. Δεν πρόκειται καθόλου γι’ αυτό. Το Κόμμα δεν έχει και δε μπορεί νά ’χει ολοέτοιμες αποφάσεις πάνω στη στιχουργία, την εξέλιξη του θεάτρου, την ανανέωση της λογοτεχνικής γλώσσας, τον αρχιτεκτονικό ρυθμό κλπ., το ίδιο όπως, σ’ έναν άλλον τομέα, το Κόμμα δεν έχει και δε μπορεί νά ’χει ολοέτοιμες αποφάσεις για το καλύτερο λίπασμα, για την πιο σωστή οργάνωση των μεταφορών ή για τα τελειότερα πολυβόλα. Οσοναφορά τα πολυβόλα, τις μεταφορές, τα λιπάσματα, χρειάζονται αμέσως πρακτικές αποφάσεις. Τί κάνει λοιπόν το Κόμμα; Αναθέτει σε ορισμένα μέλη του το καθήκον να μελετήσουν και να λύσουν αυτά τα προβλήματα, και ελέγχει αυτά τα μέλη από τα πρακτικά αποτελέσματα των ενεργειών τους. Στον τομέα της τέχνης το ζήτημα είναι πιο απλό και πιο πολύπλοκο μαζί. Οσοναφορά την πολιτική εκμετάλλευση της τέχνης ή την απαγόρευση μιας τέτοιας εκμετάλλευσης από τους εχθρούς μας, το Κόμμα έχει αρκετή πείρα, οξυδέρκεια, αποφασιστικότητα και μέσα.
Όμως η πραγματική ανάπτυξη της τέχνης και η πάλη για καινούργιες μορφές δεν αποτελούν μέρος των καθηκόντων και των απασχολήσεων του Κόμματος. Το Κόμμα δεν επιφορτίζει κανένα μ’ ένα τέτοιο έργο. Ωστόσο, ανάμεσα στα προβλήματα της τέχνης, της πολιτικής, της τεχνικής και της οικονομίας, υπάρχουν ορισμένα σημεία επαφής. Αυτά τα σημεία είναι αναγκαία για να προσδιορίσουμε τις αμοιβαίες εσώτερες σχέσεις ανάμεσα σ’ αυτά τα προβλήματα. Μ’ αυτό καταπιάνεται η ομάδα Λεφ. Αυτή η ομάδα χοροπηδάει, βουτάει από δω κι από κει και, χωρίς να θέλουμε να την προσβάλουμε, το παρακάνει στο θεωρητικό τομέα. Μα μήπως και μεις δεν τό ’χουμε παρακάνει και δεν το παρακάνουμε σε πολλούς τομείς πιο ζωτικούς; Πέρα απ’ αυτό, έχουμε δοκιμάσει στα σοβαρά να διορθώσουμε λάθη θεωρητικής προσέγγισης ή κομματικού ενθουσιασμού στην πρακτική δουλειά; Δεν έχουμε κανένα λόγο ν’ αμφιβάλουμε ότι η ομάδα Λεφ δεν προσπαθεί στα σοβαρά να εργαστεί για το συμφέρον του σοσιαλισμού, ότι δεν ενδιαφέρεται βαθιά για τα προβλήματα της τέχνης και ότι δε θέλει να καθοδηγείται από κριτήρια μαρξιστικά. Γιατί λοιπόν ν’ αρχίσουμε μ’ ένα σπάσιμο αντί να ζητήσουμε να επηρεάσουμε και να αφομοιώσουμε; Το ζήτημα δε μπαίνει καθόλου πάνω στην κόψη του μαχαιριού. Το Κόμμα έχει όλο τον καιρό να προχωρήσει σε μιαν εξέταση, να επηρεάσει κατάλληλα και να διαλέξει. Ή μήπως έχουμε τόσες ειδικευμένες δυνάμεις για να μπορούμε να τις σπαταλήσουμε με τόση ελαφρότητα; Το κέντρο βαρύτητας βρίσκεται, στο κάτω της γραφής, όχι στη θεωρητική επεξεργασία των προβλημάτων της καινούργιας μας τέχνης, μα στην καλλιτεχνική έκφραση. Ποιά είναι η κατάσταση οσοναφορά την καλλιτεχνική έκφραση του φουτουρισμού, των αναζητήσεών του και των πραγματώσεών του; Εδώ βρίσκει κανείς ακόμα λιγότερους λόγους να βιάζεται και να είναι μισαλλόδοξος.
Δύσκολα μπορεί ν’ αρνηθεί κανείς σήμερα τις φουτουριστικές πραγματώσεις στην τέχνη, ιδίως στην ποίηση. Με ελάχιστες εξαιρέσεις, ολόκληρη η τωρινή ποίησή μας επηρεάστηκε, άμεσα ή έμμεσα, απ’ το φουτουρισμό. Δε μπορεί ν’ αμφισβητήσει κανείς την επίδραση του Μαγιακόβσκι πάνω σε ολόκληρη σειρά από προλεταριακούς ποιητές. Ο κονστρουκτιβισμός[7] ωστόσο καταγράφει όμοια σπουδαίες κατακτήσεις αν και όχι στην κατεύθυνση που είχε οριστεί. Δημοσιεύονται συνέχεια άρθρα για τη μηδαμινότητα και τον αντεπαναστατικό χαρακτήρα του φουτουρισμού κάτω από καλύματα υπογραμμένα από τα χέρια κονστρουκτιβιστών. Στις περισσότερες επίσημες εκδόσεις, ποιήματα φουτουριστικά δημοσιεύονται πλάϊ-πλάϊ με δριμύτατες κριτικές εναντίον του φουτουρισμού. Το «Πρόλετκουλτ» έχει ενωθεί με τους φουτουριστές με ζωντανούς δεσμούς. Η επιθεώρηση Χορν[8] γράφεται τώρα με αρκετά καθαρό φουτουριστικό πνεύμα. Βέβαια, δεν είναι ανάγκη να υπερβάλουμε τη σπουδαιότητα αυτών των γεγονότων γιατί αυτά γίνονται, όπως στα περισσότερα απ’ όλα τα καλλιτεχνικά μας συνάφια, μέσα στους κόλπους ενός ανώτερου στρώματος που, για την ώρα, έχει πολύ αδύνατους δεσμούς με τις εργατικές μάζες. Θά ’ταν όμως ηλίθιο να κλείσουμε τα μάτια μπροστά σ’ αυτά τα γεγονότα και να χαρακτηρίσουμε το φουτουρισμό σαν τσαρλατάνικη επινόηση μιας παρακμιακής ιντελλιγκέντσιας. Ακόμα κι αν αποδειχνόταν αύριο ότι ο φουτουρισμός είναι στη δύση του –δε νομίζω ότι αυτό είναι ολότελα αδύνατο– η δύναμη του φουτουρισμού είναι σήμερα σε κάθε περίπτωση ανώτερη από τη δύναμη όλων των τάσεων σε βάρος των οποίων μεγαλώνει.
Ο ρωσικός φουτουρισμός, στα πρώτα του βήματα, είταν, όπως ειπώθηκε ήδη, μια ανταρσία της μποεμαρίας, δηλαδή της αριστερής μισοεξαθλιωμένης πτέρυγας της ιντελλιγκέντσιας, εναντίον της κλειστής, καστικής, αισθητικής της αστικής ιντελλιγκέντσιας. Μέσα από το περικάλυμα αυτής της ποιητικής ανταρσίας ένιωθες την ποίηση από βαθιές κοινωνικές δυνάμεις που ο ίδιος ο φουτουρισμός δεν τις καταλάβαινε. Η πάλη ενάντια στο παλιό λεξιλόγιο και την παλιά σύνταξη της ποίησης, ανεξάρτητα απ’ όλες τις μποέμικες παραξενιές της, είταν μια αγαθοποιός ανταρσία ενάντια σ’ ένα λεξιλόγιο στενό και τεχνητά φτιαγμένο για να μην έρθει τίποτα ξένο να το διαταράξει. Είταν μια ανταρσία ενάντια στον εμπρεσσιονισμό που ρουφούσε τη ζωή με ένα αχυροκάλαμο, μια ανταρσία ενάντια στο συμβολισμό που είχε ψευτίσει μέσα στο ουράνιο κενό του, ενάντια στη Ζιναΐντα Χίππιους και στο είδος της, ενάντια σ’ όλα τα άλλα στημένα λεμόνια και κόκκαλα πουλάδας ροκανισμένα από το μικρόκοσμο της φιλελευθερο - μυστικιστικής ιντελλιγκέντσιας.
Αν εξετάσουμε προσεκτικά την περίοδο που κύλησε, δε μπορούμε να μην εκτιμήσουμε πόσο ζωτικό και προοδευτικό υπήρξε το έργο των φουτουριστών στον τομέα της φιλολογίας. Χωρίς να υπερβάλουμε τις διαστάσεις αυτής της «επανάστασης» στη γλώσσα, οφείλουμε ν’ αναγνωρίσουμε ότι ο φουτουρισμός απόδιωξε από την ποίηση πολλές φθαρμένες φράσεις και λέξεις, άλλες τις γέμισε με καινούργιο αίμα και, σε μερικές περιπτώσεις, πέτυχε καινούργιες φράσεις και λέξεις που έχουν περάσει ή περνάνε στο λεξιλόγιο και μπορούν να πλουτίσουν τη ζωντανή γλώσσα. Αυτό αληθεύει όχι μόνο για ορισμένες λέξεις, μα για τη θέση τους ανάμεσα σε άλλες, δηλαδή για τη σύνταξη. Στον τομέα του συνδυασμού των λέξεων όσο και στον τομέα της διάπλασής τους, ο φουτουρισμός έχει τραβήξει βέβαια πέρα από τα όρια που μια ζωντανή γλώσσα μπορεί να δεχτεί. Ωστόσο το ίδιο έχει γίνει και με την Επανάσταση, κι αυτό είναι το «αμάρτημα» κάθε ζωντανού κινήματος. Είν’ αλήθεια πως η Επανάσταση, ιδίως η συνειδητή πρωτοπορία της, παρουσιάζει δείγματα μεγαλύτερης αυτοκριτικής παρά οι φουτουριστές. Σ’ αντάλλαγμα, αυτοί εδώ έχουν συναντήσει αρκετά μεγάλη εξωτερική αντίσταση και, πρέπει να το ελπίζουμε, θα συναντήσουνε ακόμα. Οι υπερβολές θα εξαλειφτούν και η βασικά εξαγνιστική και αληθινά επαναστατική εργασία στην ποιητική γλώσσα θα μείνει.
Ίδια πρέπει ν’ αναγνωρίσουμε και να εκτιμήσουμε τη δημιουργική και ευεργετική εργασία του φουτουρισμού οσοναφορά το ρυθμό και τη ρίμα. Οι αδιάφοροι ή κείνοι που, απλώς, ανέχονται αυτά τα δεδομένα γιατί τα κληρονομήσαμε από τους προγόνους μας, μπορούν να θεωρήσουν όλους τους φουτουριστικούς νεωτερισμούς ενοχλητικούς και δαπανηρούς στο πεδίο της προσοχής. Πάνω σ’ αυτό, μπορεί κανείς ν’ ανακινήσει το ζήτημα αν ο ρυθμός και η ρίμα είναι στο κάτω - κάτω αναγκαία. Αρκετά περίεργα, ο ίδιος ο Μαγιακόβσκι αποδείχνει από καιρό σε καιρό, σε στίχους και ρίμες πολυπλοκότατες, ότι η ρίμα δεν είναι αναγκαία. Μια εκτίμηση καθαρά λογική θα καταργούσε τα ζητήματα της καλλιτεχνικής μορφής. Κι όμως δεν πρέπει να κρίνει κανείς με τον ορθό λόγο, που δεν προχωράει πέρα από την τυπική λογική, μα με το πνεύμα που κλείνει μέσα του το άλογο στο βαθμό που αυτό είναι ζωντανό και ζωτικό. Η ποίηση είναι υπόθεση πολύ περισσότερο συγκινησιακή παρά ορθολογική, και η ψυχή που έχει απορροφήσει τους βιολογικούς ρυθμούς, τους ρυθμούς και τους ρυθμικούς συνδυασμούς που συνδέονται με την κοινωνική εργασία, γυρεύει να τους εκφράσει με εξιδανικευμένη μορφή σε ήχους, σε τραγούδια και σε καλλιτεχνικά λόγια. Όσο μια τέτοια ανάγκη θά ’ναι ζωντανή, οι φουτουριστικές ρίμες και ρυθμοί, πιο ευλύγιστοι, πιο τολμηροί και πιο ποικίλοι, αποτελούν απόκτημα σίγουρο και έγκυρο. Κι αυτό έχει κιόλας ασκήσει την επίδρασή του πέρα από τις καθαρά φουτουριστικές ομάδες.
Στην ενορχήστρωση των στίχων οι κατακτήσεις των φουτουριστών είναι το ίδιο αδιαφιλονίκητες. Δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι ο ήχος είναι η ακουστική συνοδία της έννοιας. Αν οι φουτουριστές αμάρτησαν και αμαρτάνουν ακόμα και με τη σχεδόν τερατώδικη προτίμησή τους για τον ήχο ενάντια στην έννοια, πρόκειται μόνο για έναν ενθουσιασμό, για μια «παιδική αρώστια αριστερισμού», από μέρους μιας καινούργιας ποιητικής σχολής που ένιωσε τον ήχο με καινούργιο τρόπο και με αφτί φρέσκο σ’ αντίθεση με τη γλυκερή ρουτίνα των λέξεων. Σίγουρα, η συντριπτική πλειονότητα των εργατών σήμερα δεν ενδιαφέρεται γι’ αυτά τα ζητήματα. Το μεγαλύτερο μέρος της πρωτοπορίας της εργατικής τάξης, τραβηγμένο από πιο επείγοντα καθήκοντα, είναι όμοια πάρα πολύ απασχολημένο. Μα υπάρχει και αύριο. Αυτό το αύριο θα απαιτήσει μια στάση πιο προσεχτική και πιο καθαρή, πιο σοφή και πιο καλλιτεχνική απέναντι στη γλώσσα των στίχων όπως κι απέναντι στη γλώσσα της πρόζας, ιδιαίτερα της πρόζας. Η λέξη δεν περικλείνει ποτέ ακριβώς μιαν ιδέα σ’ όλη τη συγκεκριμένη σημασία της. Εξάλλου η λέξη έχει ήχο και μορφή, όχι μόνο για το αφτί και το μάτι, μα και για τη λογική μας και τη φαντασία μας. Είναι δυνατό να κάνουμε τη σκέψη πιο ακριβή με φροντισμένη επιλογή των λέξεων μόνο αν αυτές ζυγιστούν απ’ όλες τις πλευρές, δηλαδή και από ακουστική άποψη, και συνδυαστούν με τον πιο εμπεριστατωμένο τρόπο. Σ’ αυτό τον τομέα δεν πάει να προχωράμε ψαχουλευτά, χρειάζονται μικροσκοπικά όργανα. Η ρουτίνα, η παράδοση, η συνήθεια και η αναμελιά πρέπει να κάνουν τόπο σε μια συστηματική εργασία, σε βάθος. Στην καλύτερη όψη του ο φουτουρισμός είναι μια διαμαρτυρία εναντίον της ψαχουλευτής δράσης, αυτής της δυνατής λογοτεχνικής σχολής που έχει εκπρόσωπους με μεγάλη επιρροή σ’ όλους τους τομείς.
Σ’ ένα έργο, ανέκδοτο ακόμα, του συντρόφου Γκόρλοβ που, κατά τη γνώμη μου, περιγράφει με τρόπο σφαλερό τη διεθνική καταγωγή του φουτουρισμού και, παραβιάζοντας την ιστορική προοπτική, ταυτίζει το φουτουρισμό με την προλεταριακή ποίηση, οι πραγματώσεις του φουτουρισμού συνοψίζονται με τρόπο μελετημένο και πολύ σοβαρό. Ο Γκόρλοβ υπογραμμίζει σωστά ότι η φουτουριστική επανάσταση στη μορφή, που βγήκε από ένα ξεσήκωμα εναντίον της παλιάς αισθητικής, καθρεφτίζει στο πεδίο της θεωρίας την εξέγερση εναντίον της λιμνάζουσας και βρώμικης ζωής που γέννησε αυτή την αισθητική και η οποία προκάλεσε στο Μαγιακόβσκι, τον πιο μεγάλο ποιητή αυτής της σχολής, και στους πιο στενούς του φίλους, μιαν ανταρσία εναντίον της κοινωνικής τάξης που γεννάει αυτή την αποκρουστική ζωή, με την αποκρουστική αισθητική της. Να γιατί αυτοί οι ποιητές έχουν οργανικό δεσμό με τον Οκτώβρη. Το σχήμα του Γκόρλοβ είναι σωστό, πρέπει όμως να το προσδιορίσουμε και να το οροθετήσουμε περισσότερο ακόμα. Είν’ αλήθεια πως καινούργιες λέξεις και καινούργιοι συνδυασμοί λέξεων, καινούργιες ρίμες, καινούργιοι ρυθμοί, είχαν γίνει αναγκαίοι επειδή ο φουτουρισμός, με την κοσμοαντίληψή του, έδοσε καινούργια διαρρύθμιση στα συμβάντα και στα γεγονότα, καθιέρωσε, δηλαδή ανακάλυψε για τον εαυτό του, καινούργιες σχέσεις ανάμεσα σ’ αυτά.
Ο φουτουρισμός είναι εναντίον του μυστικισμού, της παθητικής θεοποίησης της φύσης, της αριστοκρατικής τεμπελιάς, καθώς και εναντίον κάθε άλλου είδους τεμπελιάς, εναντίον της ονειροπόλησης και του κλαψιάρικου τόνου. Είναι υπέρ της τεχνικής, της επιστημονικής οργάνωσης, της μηχανής, της σχεδιοποίησης, της θέλησης, του θάρρους, της ταχύτητας, της ακρίβειας, είναι υπέρ του καινούργιου ανθρώπου, εξοπλισμένου με όλα αυτά τα πράγματα. Η συνάφεια ανάμεσα σ’ αυτή την αισθητική «εξέγερση» και την ηθικοκοινωνική εξέγερση είναι άμεση: κ’ οι δυο τους εντάσσονται ολοκληρωτικά στην πείρα της ζωής του δραστήριου, καινούργιου, νεανικού και μη εξημερωμένου μέρους της αριστερής ιντελλιγκέντσιας, της δημιουργικής μποεμαρίας. Η αηδία για το στενό χαρακτήρα και τη χυδαιότητα της παλιάς ζωής γέννησε ένα καινούργιο καλλιτεχνικό στυλ σα μέσο να ξεφύγεις απ’ αυτή και να τη διαλύσεις. Σε διάφορους συνδυασμούς, και με διάφορα καλλιτεχνικά αξιώματα, είδαμε την αηδία της ιντελλιγκέντσιας να σχηματίζει πάνω από ένα καινούργιο στυλ. Έτσι τελείωνε πάντα το πράγμα. Όμως αυτή τη φορά, η προλεταριακή επανάσταση άδραξε το φουτουρισμό σε ορισμένο στάδιο της ανάπτυξής του και τον έσπρωξε μπροστά. Φουτουριστές γίνανε κομμουνιστές. Μ’ αυτή την πράξη μπήκανε σ’ έναν τομέα βαθύτερων προβλημάτων και σχέσεων, που υπερβαίνουνε πολύ τα όρια του δικού τους μικρόκοσμου, όσο κι αν η ψυχή τους δεν τα είχε ακόμα επεξεργαστεί οργανικά. Να γιατί οι φουτουριστές, μαζί κι ο Μαγιακόβσκι, είναι τόσο αδύναμοι στο πεδίο της τέχνης όσο περισσότερο παρουσιάζονται σαν κομμουνιστές. Η αιτία γ’ αυτό δεν είναι τόσο η κοινωνική τους προέλευση όσο το πνευματικό τους παρελθόν. Οι φουτουριστές ποιητές δεν έχουν αρκετά εξουσιάσει τα στοιχεία που περικλείνουν τις θέσεις και την παγκόσμια αντίληψη του κομμουνισμού για να μπορούν να τους βρουν μιαν οργανική έκφραση με μορφή λέξεων, μια κι αυτά, για να πούμε έτσι, δεν έχουν περάσει στο αίμα τους. Να γιατί αυτοί οι ποιητές είναι συχνά καταδικασμένοι σε καλλιτεχνικές και ψυχολογικές ήττες, σε μορφές επιτηδευμένες, σε πολύ θόρυβο για το τίποτα. Στα επαναστατικά του έργα τα πιο υπερβολικά, ο φουτουρισμός καταντάει στυλιζάρισμα. Παρ’ όλα αυτά, ο νεαρός ποιητής Μπεζιμένσκι, που χρωστάει πολλά στο Μαγιακόβσκι, δίνει μια πραγματικά αληθινή έκφραση των κομμουνιστικών αντιλήψεων: ο Μπεζιμένσκι δεν είταν διαμορφωμένος ήδη ποιητής όταν ήρθε στον κομμουνισμό· γεννήθηκε πνευματικά στον κομμουνισμό.
Μπορεί κανείς να αντιτείνει –τό ’καναν αρκετές φορές– ότι ακόμα και η προλεταριακή θεωρία και το πρόγραμμα δημιουργήθηκαν από τα τέκνα της αστικοδημοκρατικής ιντελλιγκέντσιας. Πρέπει όμως να κάνουμε εδώ μια σπουδαία διάκριση, αποφασιστική σ’ αυτό το ζήτημα. Η οικονομική και ιστορικοφιλοσοφική θεωρία του προλεταριάτου στηρίζεται στην αντικειμενική γνώση. Αν τη θεωρία της υπεραξίας δεν την είχε δημιουργήσει ο διδάκτορας της φιλοσοφίας με την οικουμενική πολυμάθεια Καρλ Μαρξ, μα ο ξυλουργός Μπέμπελ, οικονόμος στη ζωή και στη σκέψη μέχρι ασκητισμού, και που το πνεύμα του είταν ακονισμένο σαν ξυράφι, θα την διατύπωνε σε έργο πολύ πιο προσιτό, πιο απλό και πιο μονόπλευρο. Ο πλούτος και η ποικιλία σκέψεων, επιχειρημάτων, εικόνων και παραθέσεων του Κεφαλαίου αποκαλύπτουν χωρίς καμιάν αμφιβολία το «διανοητικό» φόντο αυτού του μεγάλου βιβλίου. Επειδή όμως πρόκειται για αντικειμενική γνώση, η ουσία του Κεφαλαίου έγινε κτήμα του Μπέμπελ και χιλιάδων και εκατομμυρίων άλλων προλεταρίων. Στον τομέα της ποίησης έχουμε να κάνουμε με μιαν αντίληψη του κόσμου στο πεδίο της εικόνας, όχι με μιαν επιστημονική γνώση του κόσμου. Η καθημερινή ζωή, το προσωπικό περιβάλλον, ο κύκλος της προσωπικής εμπειρίας, ασκούν κατά συνέπεια καθοριστική επίδραση πάνω στην καλλιτεχνική δημιουργία. Να αναπλάσεις τον κόσμο των αισθημάτων, που έχουν απορροφηθεί από την εποχή της παιδικής ηλικίας, σε επίπεδο επιστημονικό, είναι η πιο δύσκολη εσωτερική εργασία που μπορεί να γίνει. Δεν είναι όλοι οι άνθρωποι ικανοί γι’ αυτό. Να γιατί υπάρχουνε πολλοί άνθρωποι στον κόσμο που σκέφτονται σαν επαναστάτες κ’ αισθάνονται σαν φιλισταίοι. Και να γιατί διακρίνουμε στη φουτουριστική ποίηση, ακόμα και σε κείνο το μέρος που έχει δοθεί εξολοκλήρου στην επανάσταση, ένα επαναστατικό πνεύμα που κρατάει περισσότερο από τη μποεμαρία παρά από το προλεταριάτο.
Ο Μαγιακόβσκι είναι μεγάλο ταλέντο ή, για να χρησιμοποιήσουμε την έκφραση του Μπλοκ, τεράστιο ταλέντο. Είναι ικανός να παρουσιάσει πράγματα που τά ’χουμε δει πολλές φορές με τέτοιο τρόπο που να μοιάζουνε καινούργια. Χειρίζεται τις λέξεις και το λεξιλόγιο σαν τολμηρός μάστορας που δουλεύει σύμφωνα με δικούς του νόμους, αρέσει δεν αρέσει η μαστοροσύνη του. Πολλές απ’ τις εικόνες του, λεκτικά σχήματα κ’ εκφράσεις, έχουν περάσει στη λογοτεχνία και θα μείνουν εκεί για πολύν καιρό, αν δε μείνουνε για πάντα. Έχει τις δικές του αντιλήψεις, τη δική του απεικόνιση, το δικό του ρυθμό και τη δική του ρίμα.
Το καλλιτεχνικό σχέδιο του Μαγιακόβσκι είναι σχεδόν πάντα σημαντικό και μερικές φορές μεγαλειώδικο. Ο ποιητής μπάζει στο δικό του τομέα τον πόλεμο και την επανάσταση, τον ουρανό και την κόλαση. Ο Μαγιακόβσκι είναι εχθρικός στο μυστικισμό, σε κάθε είδος υποκρισία, στην εκμετάλλευση ανθρώπου από άνθρωπο, η συμπάθειά του είναι ολόκληρη με το μαχόμενο προλεταριάτο. Δεν ισχυρίζεται ότι είναι ο ιερέας της τέχνης ή τουλάχιστο ένας ιερέας με αρχές· αντίθετα, είναι έτοιμος να βάλει τη δημιουργία του ολότελα στην υπηρεσία της επανάστασης.
Όμως σ’ αυτό το μεγάλο ταλέντο, ή πιο σωστά σ’ ολόκληρη τη δημιουργική προσωπικότητα του Μαγιακόβσκι, δε βρίσκει κανείς κείνη την αναγκαία αρμονία ανάμεσα στις συνιστώσες του, ούτε ακόμα μια δυναμική ισορροπία. Ο Μαγιακόβσκι φανερώνει τη μεγαλύτερη αδυναμία εκεί που θά έπρεπε νά ’χει την αίσθηση των αναλογιών και να δείχνεται ικανός για αυτοκριτική.
Είτανε πιο φυσικό για το Μαγιακόβσκι παρά για κάθε άλλον ρώσο ποιητή ν’ αποδεχτεί την επανάσταση επειδή αυτή εναρμονιζόταν με όλη την εξέλιξή του. Πολλοί δρόμοι οδηγούν την ιντελλιγκέντσια προς την επανάσταση (όλοι δε φέρνουνε στο σκοπό) και κατά συνέπεια ενδιαφέρει να ορίσουμε και να εκτιμήσουμε με μεγαλύτερη ακρίβεια τον προσωπικό προσανατολισμό του Μαγιακόβσκι. Είναι ο δρόμος της «μουζίκικης» ποίησης που ακολούθησε η ιντελλιγκέντσια και οι ιδιότροποι συνοδοιπόροι (έχουμε ήδη μιλήσει γι’ αυτούς), είναι ο δρόμος των μυστικιστών που ζητάνε ανώτερη «μουσική» (Α. Μπλοκ), είναι ο δρόμος της ομάδας «Αλλαγή Κατεύθυνσης» και κείνων που έχουν απλώς βολευτεί με μας (Σκαπσκάγια, Σαγκινιάν), είναι ο δρόμος των ρασιοναλιστών και των εκλεκτικιστών (Μπριούσοβ, Γκοροντέτσκι και πάλι Σαγκινιάν). Υπάρχουν πολλοί άλλοι δρόμοι, δε μπορεί κανείς να τους ονομάσει όλους. Ο Μαγιακόβσκι ήρθε από τον πιο σύντομο δρόμο, το δρόμο της ρέμπελης, κατατρεγμένης μποεμαρίας. Για το Μαγιακόβσκι η επανάσταση στάθηκε εμπειρία αληθινή, πραγματική και βαθιά, επειδή αυτή έπεσε σα βροντή και κεραυνός πάνω στα ίδια τα πράγματα που ο Μαγιακόβσκι μισούσε με τον τρόπο του και με τα οποία δεν είχε ακόμα μονιάσει. Σ’ αυτό έγκειται η δύναμή του. Ο επαναστατικός ατομικισμός του Μαγιακόβσκι ξεχύθηκε με ενθουσιασμό μέσα στην προλεταριακή επανάσταση, μα δε συγχωνεύτηκε μαζί της. Τα υποσυνείδητα αισθήματά του για την πόλη, τη φύση, ολάκερο τον κόσμο, δεν είναι τα αισθήματα του εργάτη μα του μποέμ. «Η φαλακρή λάμπα του δρόμου που βγάζει τα τσουράπια από το δρόμο», αυτή η συναρπαστική εικόνα που είναι εξαιρετικά χαρακτηριστική για το Μαγιακόβσκι, ρίχνει περισσότερο φως πάνω στη μποέμικη και πολίτικη φύση του ποιητή από κάθε άλλη παρατήρηση. Ο αδιάντροπος και κυνικός τόνος πολλών εικόνων, ιδίως εκείνων της πρώτης ποιητικής περιόδου, προδίνει την πάρα πολύ καθαρή σφραγίδα του καλλιτεχνικού καπηλειού, του καφενείου και του κάθε τι που συνδέεται μ’ αυτό.
Ο Μαγιακόβσκι είναι πιο κοντά στο δυναμικό χαρακτήρα της επανάστασης και του σκληρού κουράγιου της, απ’ ό,τι στο συλλογικό χαρακτήρα του ηρωισμού της, των άθλων της και των εμπειριών της. Όπως ο αρχαίος Έλληνας είταν ανθρωπομορφίτης, έτσι ο ποιητής μας είναι μαγιακοβσκομορφίτης, γεμίζοντας με την προσωπικότητά του τις πλατείες, τους δρόμους και τα πεδία της επανάστασης. Είν’ αλήθεια πως τα άκρα συναντιώνται. Η οικουμενοποίηση του ίδιου του τού εγώ σβήνει σε ορισμένο μέτρο τα όρια της προσωπικότητας και φέρνει τον άνθρωπο πιο κοντά στο συλλογικό από την αντίθετη άκρη. Όμως αυτό δεν είναι αλήθεια παρά σε ορισμένο μέτρο. Η ατομικιστικομποέμικη έπαρση, που αντιτίθεται όχι σε μια ταπεινωσύνη που κανένας δε ζητάει, μα στο απαραίτητο τακτ και στην αναγκαία αίσθηση του μέτρου, διαπερνάει ό,τι έχει γράψει ο Μαγιακόβσκι. Βρίσκει κανείς συχνά μια εξαιρετικά υψηλή ένταση στο έργο του, όχι όμως πάντα δύναμη πίσω απ’ αυτήν. Ο ποιητής επιδείχνει πάρα πολύ τον εαυτό του. Αφήνει πάρα πολύ λίγη ανεξαρτησία στα συμβάντα και στα γεγονότα, έτσι που δεν είναι η επανάσταση που παλαίβει ενάντια στα εμπόδια, μα ο Μαγιακόβσκι που κάνει αθλητικά θαύματα στον τομέα των λέξεων. Καμιά φορά πραγματοποιεί στ’ αλήθεια θαύματα· όμως από καιρό σε καιρό, με προσπάθειες ολότελα ηρωικές, ανασηκώνει βάρη ολοφάνερα κούφια.
Σε κάθε βήμα ο Μαγιακόβσκι μιλάει για τον εαυτό του, πότε στο πρώτο πότε στο τρίτο πρόσωπο, πότε σαν άτομο και πότε διαλύοντας μέσα στο ανθρώπινο γένος. Όταν θέλει ν’ ανεβάσει τον άνθρωπο, τον ισάρει ως το Μαγιακόβσκι. Με τα μεγαλύτερα γεγονότα της ιστορίας, επιτρέπει στον εαυτό του έναν τόνο ολότελα οικείο. Αυτό είναι το λιγότερο υποφερτό και το περισσότερο επικίνδυνο στο έργο του. Στην περίπτωσή του δε μπορείς να μιλήσεις για κοθόρνους ή για ξυλοπόδαρα: αυτά γι’ αυτόν είναι υποστηρίγματα γελοία μικρά. Τό ’να πόδι του Μαγιακόβσκι πατάει στο Λευκό όρος και τ’ άλλο στο Ελμπρούς. Η φωνή του σκεπάζει τη βροντή. Τί το παράξενο τότε αν μεταχειρίζεται με οικειότητα την ιστορία και μιλάει με το συ στην επανάσταση; Κι όμως εδώ βρίσκεται ο κίνδυνος: γιατί, υιοθετώντας παντού και σε κάθε πράγμα κανόνες τόσο γιγαντιαίους, βροντώντας (όρος ευνοούμενος του ποιητή) από το ύψος του Ελμπρούς και του Λευκού όρους, εξαφανίζουμε τις αναλογίες των γήινων πραγμάτων και δε μπορούμε πια να ξεχωρίσουμε τι είναι μικρό και τι είναι μεγάλο. Να γιατί ο Μαγιακόβσκι μιλάει για τον έρωτά του, δηλαδή για τα πιο ενδόμυχα αισθήματά του, σα να πρόκειται για τη μετανάστευση των λαών. Μα και να γιατί, όταν πρόκειται για την επανάσταση, είναι ανίκανος να βρει μιαν άλλη γλώσσα. Ρίχνει πάντα με τη μεγίστη ύψωση και κάθε πυροβολητής ξέρει ότι παρόμοια βολή δίνει τα λιγότερα πλήγματα στο στόχο και βλάφτει σοβαρά το κανόνι.
Είν’ αλήθεια ότι ο υπερβολισμός αντανακλάει σε ορισμένο μέτρο τη μανία του καιρού μας. Αυτό όμως δε δικαιολογεί την ελαφριά χρήση του στην τέχνη. Δε μπορείς να φωνάξεις πιο δυνατά από τον πόλεμο και την επανάσταση. Και να θελήσεις να το κάνεις, είναι εύκολο να σπάσεις. Η αίσθηση του μέτρου στην τέχνη είναι όμοια με κείνη του ρεαλισμού στην πολιτική. Το κυριότερο σφάλμα της φουτουριστικής ποίησης, ακόμα και στα καλύτερα έργα της, είναι η έλειψη μέτρου: το μέτρο του σαλονιού χάθηκε μα το μέτρο της δημόσιας πλατείας δε βρέθηκε ακόμα. Κι όμως πρέπει να βρεθεί. Βιάζεις τη φωνή σου, γίνεται βραχνή, ξεφτίζει, πνίγεται, και το αποτέλεσμα του λόγου μηδενίζεται. Πρέπει να μιλάμε με τη φωνή που μας έδοσε η φύση, όχι με μιαν άλλη, πιο δυνατή. Αν το καταφέρεις αυτό, μπορείς να μεταχειριστείς αυτή τη φωνή σ’ όλη της την έκταση. Ο Μαγιακόβσκι πάρα πολύ συχνά φωνάζει εκεί που θά ’πρεπε μόνο να μιλάει. Γι’ αυτό οι φωνές του, εκεί που θά ’πρεπε να φωνάζει, φαίνονται λειψές. Το παθητικό στο λόγο του εκμηδενίζεται από τα ξεφωνητά και τη βραχνάδα.
Μ’ όλο που είναι συχνά περίλαμπρες, οι δυνατές εικόνες του Μαγιακόβσκι αποσωματώνουν πολλές φορές το σύνολο και παραλύουνε την κίνηση. Ο ποιητής σίγουρα το αντιλαμβάνεται αυτό· γι’ αυτό και λαχταράει ένα άλλο άκρο: τη γλώσσα των «μαθηματικών τύπων», μια γλώσσα ξένη στην ποίηση. Καταλήγει κανείς να σκεφτεί ότι η εικόνα για την εικόνα, όπου ο εικονισμός και ο φουτουρισμός συγγενεύουν –και τί είναι πιο κοντινό στο χωρικό εικονισμό απ’ αυτή τη στάση!– έχει τις ρίζες της στο αγροτικό φόντο της κουλτούρας μας. Αυτή εκπορεύεται πολύ περισσότερο από την εκκλησία του Βασίλη του Τρισμακάριστου παρά από ένα τσιμεντένιο γεφύρι. Όποια κι αν μπορεί να είναι η ιστορική και πολιτιστική εξήγηση, μένει πάντα το γεγονός ότι στα έργα του Μαγιακόβσκι κείνο που λείπει περισσότερο είναι η κίνηση. Αυτό μπορεί να μοιάζει παράδοξο γιατί ο φουτουρισμός φαίνεται ολόκληρος θεμελιωμένος πάνω στην κίνηση. Εδώ όμως παρεμβαίνει η αδιάφθορη διαλεκτική: κατάχρηση ορμητικών εικόνων καταλήγει στην απόλυτη γαλήνη. Για να γίνει αντιληπτή η κίνηση φυσικά, κι ακόμα πιότερο καλλιτεχνικά, πρέπει να βρίσκεται σε αρμονία με το μηχανισμό της αντίληψής μας, με το ρυθμό των αισθημάτων μας. Το έργο τέχνης πρέπει να δείχνει τη βαθμιαία ανάπτυξη μιας εικόνας, μιας ιδέας, μιας ψυχικής διάθεσης, μιας υπόθεσης, μιας πλοκής, ως το κορύφωμά της, κι όχι να τραβολογάει τον αναγνώστη από ορίζοντα σε ορίζοντα, ακόμα κι αν το κάνει με τη βοήθεια των πιο επιδέξια κρουσμένων εικόνων. Στο Μαγιακόβσκι κάθε φράση, κάθε γύρισμα, κάθε εικόνα πασκίζει να είναι ένα σύνορο, ένα μάξιμουμ, μια κορυφή. Να γιατί το σύνολο δεν έχει κορύφωμα. Ο θεατής έχει την εντύπωση ότι κόβεται κομάτια και το όλο του ξεφεύγει. Το ανέβασμα ενός βουνού είναι επίπονο, μα αξίζει τον κόπο. Ένας περίπατος μέσα από ένα ανώμαλο έδαφος δεν είναι λιγότερο κουραστικός, και δίνει λιγότερη ευχαρίστηση. Τα έργα του Μαγιακόβσκι δεν έχουνε κορύφωμα, δεν υπακούνε σε καμιάν εσωτερική πειθαρχία. Τα μέρη αρνιούνται να υπακούσουνε στο όλο, καθένα τους προσπαθώντας να ανεξαρτοποιηθεί, αναπτύσσοντας τη δική του δυναμική, χωρίς να κοιτάζει το σύνολο. Να γιατί δεν υπάρχει ούτε σύνολο ούτε δυναμισμός συνόλου. Η εργασία των φουτουριστών πάνω στη γλώσσα και τις εικόνες δεν έχει ακόμα βρει συνθετική ενσάρκωση.
Τα Εκατοπενήντα Εκατομμύρια έπρεπε να είναι το ποίημα της Επανάστασης. Κι όμως δεν είναι. Το έργο, μεγάλο στην πρόθεσή του, υποσκάπτεται απ’ την αδυναμία και τα ελαττώματα του φουτουρισμού. Ο συγγραφέας ήθελε να γράψει μιαν εποποιία για τα βάσανα των μαζών, για τον ηρωισμό των μαζών, την εποποιία της απρόσωπης επανάστασης των εκατόν πενήντα εκατομμυρίων του Ιβάν. Να γιατί δεν την υπόγραψε με το όνομά του: «Κανένας δεν είναι ο συγγραφέας του ποιήματός μου». Όμως αυτή η ανωνυμία θελημένη και συμβατική, δεν αλλάζει τίποτα: πραγματικά, το ποίημα είναι βαθιά προσωπικό, ατομικιστικό, κι αυτό, ουσιαστικά, στη χειρότερη έννοια αυτών των όρων. Περιέχει πάρα πολλή άτοπη αυθαιρεσία. Εικόνες όπως: «Ο Ουΐλσον που κολυμπάει μέσα στο ξύγκι», «Στο Σικάγο κάθε κάτοικος έχει τουλάχιστο τον τίτλο του στρατηγού», «Ο Ουΐλσον περιδρομιάζει, χοντραίνει, η κοιλιά του ανεβαίνει από πάτωμα σε πάτωμα» κλπ., ολοφάνερα απλοϊκές και χοντροκομένες, δεν είναι καθόλου εικόνες λαϊκές κι όπως και νά ’ναι εικόνες που μεταχειρίζονται οι μάζες σήμερα. Ο εργάτης, τουλάχιστο κείνος που θα διαβάσει το ποίημα του Μαγιακόβσκι, έχει δει τη φωτογραφία του Ουΐλσον. Μ’ όλο που μπορούμε να δεχτούμε ότι ο Ουΐλσον απορροφάει αρκετές πρωτεΐνες και λίπη, δεν παύει μ’ αυτό να είναι αδύνατος. Ο εργάτης έχει όμοια διαβάσει Άπτον Σίνκλαιρ και ξέρει ότι στο Σικάγο, εκτός από «στρατηγούς», βρίσκει κανείς και εργάτες σφαγείων. Παρά τις βροντερές υπερβολές, νιώθει κανείς σ’ αυτές τις άτοπες και πρωτόγονες εικόνες κάποιο ζητακισμό όμοιο με κείνον που μεταχειρίζονται οι μεγάλοι όταν μιλάνε με τα παιδιά. Κείνο που μαρτυράνε δεν είναι η απλοϊκότητα μιας περίσιας λαϊκής φαντασίας, μα η μωρία της μποεμαρίας. Ο Ουΐλσον έχει μια σκάλα: «Αν την σκαρφαλώσεις νέος, θα φτάσεις μόλις στην κορυφή της όταν γεράσεις!». Ο Ιβάν επιτίθεται εναντίον του Ουΐλσον, είναι το ξετύλιγμα του «παγκόσμιου πρωταθλήματος της πάλης των τάξεων». Ο Ουΐλσον έχει «πιστόλια με τέσσερις κοκκόρους κ’ ένα σπαθί μ’ εξήντα πριονόδοντα», μα ο Ιβάν έχει «ένα χέρι κι άλλο ένα χέρι, κ’ είναι χωμένο μέσα στο ζωνάρι του». Ο άοπλος Ιβάν, με το χέρι μέσα στο ζωνάρι, ενάντια στον άπιστο, τον οπλισμένο με πιστόλια, είναι ένα πολύ παλιό ρωσικό θέμα! Δεν είμαστε μπροστά στον Ιλυά Μουρόμιετς[9]; Ή μήπως είναι ο Ιβάν ο Παλαβός που τραβάει μπροστά ξυπόλητος, ενάντια στην επιδέξια γερμανική μηχανορραφία; Ο Ουΐλσον χτυπάει τον Ιβάν με το σπαθί του: «Τον βαράει τέσσερα βέρστια... Μα ο πληγωμένος άντρας σηκώνεται ξαφνικά πάνω». Κ’ έτσι συνέχεια, πάντα στην ίδια φλέβα. Πόσο είναι αταίριαστες και κούφιες αυτές οι πρωτόγονες μπαλλάντες μ’ αυτά τα παραμύθια μεταφυτεμένα στο βιομηχανικό Σικάγο, εφαρμοσμένα στην πάλη των τάξεων! Όλα αυτά θά ’θελαν να είναι τιτάνια, όμως πραγματικά είναι αθλητισμός και αθλητισμός αμφίβολος, παρωδιακός, που κάνει θαύματα με κούφια βάρη. «Παγκόσμιο πρωτάθλημα της πάλης των τάξεων!». Αυτοκριτική, που είσαι; Ένα πρωτάθλημα είναι θέαμα για σχόλες, που πολύ συχνά έχει για βάση τα τρυκ και τις κομπίνες. Ούτε η εικόνα ούτε ο όρος ταιριάζουν εδώ. Αντί για την αληθινή τιτάνια πάλη εκατόν πενήντα εκατομμυρίων ανθρώπων έχουμε την παρωδία ενός μύθου κ’ ενός πανηγυριώτικου ματς. Η παρωδία δεν είναι σκόπιμη, αυτό όμως δε διορθώνει τίποτα.
Οι εικόνες που δεν αποσκοπούν σε τίποτα, δηλαδή εκείνες που δεν πέρασαν από εσωτερική επεξεργασία, καταβροχθίζουν την ιδέα χωρίς ν’ αφήνουν ίχνη και την σκοτώνουν τόσο στο καλλιτεχνικό πεδίο όσο και στο πολιτικό πεδίο. Γιατί ο Ιβάν μπροστά στα σπαθιά και τις μπιστόλες κρατάει το ένα χέρι μέσα στο ζωνάρι; Γιατί μια τέτοια περιφρόνηση στην τεχνική; Ο Ιβάν είναι λιγότερο οπλισμένος από τον Ουΐλσον, αυτό είναι βέβαιο. Μα ίσα-ίσα γι’ αυτό πρέπει να χρησιμοποιήσει και τα δυο του χέρια. Κι αν ο Ιβάν δεν πέφτει κάτω, είναι γιατί στο Σικάγο υπάρχουν εργάτες, κι όχι μόνο στρατηγοί, κι ακόμα γιατί ένα μεγάλο μέρος απ’ αυτούς τους εργάτες είναι εναντίον του Ουΐλσον και υπέρ του Ιβάν. Το ποίημα δεν το δείχνει αυτό. Αποσκοπώντας να πετύχει μια φαινομενικά μνημειακή εικόνα, ο συγγραφέας καταστρέφει την ουσία της.
Βιαστικά και στ’ αρπαχτά, δηλαδή για μιαν ακόμα φορά χωρίς πάτημα, ο συγγραφέας χωρίζει ολόκληρο τον κόσμο σε δυο τάξεις: από το ένα μέρος ο Ουΐλσον, που κολυμπάει μέσα στο ξύγκι, μαζί με ερμίνες, κάστορες, μεγάλα ουράνια σώματα, κι από το άλλο ο Ιβάν, μαζί με μπλούζες και τα εκατομμύρια αστέρια του Γαλαξία. «Για τους κάστορες οι φρασούλες των ντεκαντάν ολόκληρου του κόσμου, για τις μπλούζες η χάλκινη φράση των φουτουριστών». Δυστυχώς, μ’ όλο που το ποίημα είναι παραστατικό κ’ έχει κάποιες φράσεις δυνατές, ταιριαστές, μαζί με λαμπερές εικόνες, δεν έχει στ’ αλήθεια καμιά χάλκινη φράση για τις μπλούζες. Είναι από έλειψη ταλέντου; Όχι, μα από έλειψη μιας εικόνας της Επανάστασης, σφυρηλατημένης με τα νεύρα και το μυαλό, μιας εικόνας όπου να είναι υποταγμένη η έκφραση. Ο συγγραφέας παρασταίνει τον αθλητή, πιάνοντας και ρίχνοντας πότε τη μιαν εικόνα πότε την άλλη. «Θα σ’ αποτελειώσουμε, κόσμε ρομαντικέ!», απειλεί ο Μαγιακόβσκι. Καλά. Πρέπει να βάλουμε πραγματικά ένα τέρμα στο ρομαντισμό του Ομπλόμοβ και του Καρατάγιεβ. Μα πως; «Είναι γέρος, σκότωσέ τον και κάνε το κρανίο του σταχτοδοχείο». Δεν έχουμε εδώ ρομαντισμό κι από τον πιο αρνητικό; Κρανία που χρησιμεύουν για σταχτοδοχεία δεν είναι ούτε βολικά ούτε υγιεινά. Κι αυτός ο αγριανθρωπισμός είναι στο τέλος της γραφής χωρίς μεγάλη σημασία. Για να κάνει τέτοια χρήση των οστών του κρανίου, πρέπει σίγουρα ο ποιητής νά ’χει προσβληθεί από ρομαντισμό. Όπως και νά ’ναι, ούτε επεξεργάστηκε ούτε ένωσε τις εικόνες του. «Τσεπώστε τον πλούτο όλων των κόσμων!». Σ’ αυτόν τον οικείο τόνο ο Μαγιακόβσκι μιλάει για το σοσιαλισμό. Μα τσεπώνω πάει να πει ενεργώ σαν κλέφτης. Ταιριάζει αυτή η λέξη όταν πρόκειται για την απαλλοτρίωση της γης και των εργοστασίων από την κοινωνία; Είναι ολότελα άτοπη. Ο συγγραφέας γίνεται αγοραίος για να συντροφέψει με το σοσιαλισμό και την επανάσταση. Κι όμως, όταν δίνει οικεία στα εκατοπενήντα εκατομμύρια του Ιβάν μια κοντακιά «στα πλευρά», δε μεγαλώνει τον Ιβάν σε τιτάνιες διαστάσεις, μα τον περιορίζει μόνο σ’ ένα όγδοο σελίδας. Η οικειότητα δεν εκφράζει καθόλου τη βαθιά αγάπη, συχνά μαρτυράει μόνο έλειψη πολιτικής ή ηθικής καλλιέργειας. Δεσμοί σοβαροί και βαθιοί με την επανάσταση αποκλείουν τον οικείο τόνο, θα γεννούσαν κείνο που οι Γερμανοί αποκαλούν πάθος της απόστασης.
Το ποίημα περιέχει φράσεις δυνατές, εικόνες τολμηρές κ’ εκφράσεις ευπρόσδεκτες. Το «θριαμβικό ρέκβιεμ της ειρήνης» που το κλείνει είναι ίσως το πιο δυνατό μέρος του. Μα, τελικά, το σύνολο σφραγίζεται από την έλειψη εσωτερικής κίνησης. Οι αντιφάσεις δε φωτίζονται για να λυθούν στην συνέχεια. Ένα ποίημα για την επανάσταση που στερείται από κίνηση! Οι εικόνες, που υπάρχουνε για τον εαυτό τους, χτυπάνε και σκουντουφλάνε η μια πάνω στην άλλη. Η έλειψη ομόνοιας ανάμεσά τους δεν προέρχεται από την ιστορική ύλη, μα από εσωτερική ασυμφωνία με μιαν επαναστατική φιλοσοφία της ζωής. Κι ωστόσο, όταν φτάνει κανείς, όχι δίχως δυσκολία, στο τέλος του ποιήματος, λέει μέσα του πως ένα μεγάλο έργο θα μπορούσε να γραφτεί, φτάνει ο ποιητής νά ’δειχνε λιγάκι μέτρο κι αυτοκριτική. Ίσως αυτά τα ελαττώματα να μην οφείλονται στον Μαγιακόβσκι προσωπικά μα στο γεγονός ότι δουλεύει μέσα σε κλειστό δοχείο. Τίποτα δεν είναι τόσο μοιραίο στην αυτοκριτική και στο μέτρο όσο η ζωή της καλλιτεχνικής παρέας.
Τα σατιρικά έργα του δεν καταφέρνουνε το ίδιο να διεισδύσουνε στην ουσία των πραγμάτων και στις σχέσεις τους. Η σάτιρά του είναι πικάντικη κ’ επιφανειακή. Για να λέει κάτι ένας γελοιογράφος δε φτάνει να κατέχει τη μαστοριά του μολυβιού. Πρέπει να γνωρίζει σαν την τσέπη του τον κόσμο που ξεμασκάρει· ο Σαλτυκόβ[10] γνώριζε καλά τη γραφειοκρατία και τους ευγενείς! Μια γελοιογραφία κατά προσέγγιση (αλίμονο το 99% των σοβιετικών γελοιογράφων τέτοιοι είναι) είναι σαν τη σφαίρα που ξεφεύγει από το στόχο, ας είναι κ’ ένα δάχτυλο ή ακόμα και μια τρίχα. Άγγιξε σχεδόν το στόχο, ωστόσο αστόχησε. Η σάτιρα του Μαγιακόβσκι είναι κατά προσέγγιση· οι δηκτικές παρατηρήσεις του, στον τόνο του μονόλογου, αστοχούνε καμιά φορά ένα δάχτυλο, καμιά φορά ολόκληρη παλάμη. Ο Μαγιακόβσκι σκέφτεται στα σοβαρά πως μπορεί κανείς να αφαιρέσει το «κωμικό» από το υποστήριγμά του και να το περιορίσει στην επιφάνεια. Στον πρόλογο της σατιρικής συλλογής του παρουσιάζει ακόμα κ’ ένα «σχήμα του γέλιου». Κείνο που θα σ’ έκανε μάλλον να χαμογελάσεις με απορία διαβάζοντας αυτό το «σχήμα» είναι το γεγονός ότι δεν περικλείνει απολύτως τίποτα το αστείο. Κι ακόμα αν κάποιος μας έδινε ένα «σχήμα» πιο πετυχημένο από κείνο του Μαγιακόβσκι, δε θα εξάλειφε τη διαφορά που χωρίζει το γέλιο που προκαλεί μια σάτιρα που βρίσκει το στόχο από το κακάρισμα που φέρνει ένα λεκτικό γαργάλεμα.
Από τη μποεμαρία που τον έσπρωξε μπροστά, ο Μαγιακόβσκι υψώθηκε σε αληθινές δημιουργικές πραγματώσεις. Μα το κλαδί όπου ανέβηκε δεν είναι παρά το δικό του. Εξεγείρεται εναντίον της κατάστασής του, εναντίον της υλικής και ηθικής εξάρτησης όπου βρίσκεται η ζωή του και κυρίως ο έρωτάς του: πονεμένος, αγανακτισμένος εναντίον εκείνων που κατέχουν τη δύναμη να τον στερήσουν απ’ την αγαπημένη του, προχωρεί ως το σημείο να καλέσει την Επανάσταση και προλέγει πως αυτή θα ξεσπάσει πάνω σε μια κοινωνία που στερεί την ελευθερία από ένα Μαγιακόβσκι. Το Σύνεφο με Παντελόνια, ποίημα άτυχου έρωτα, δεν είναι το πιο σημαντικό έργο του στο πεδίο της τέχνης, το πιο τολμηρό και το πιο υποσχετικό στο πεδίο της δημιουργίας; Δυσκολεύεται μάλιστα να πιστέψει κανείς ότι ένα έργο με τόσο έντονη δύναμη και με τόσο πρωτότυπη μορφή γράφτηκε από ένα νέο εικοσιδυό, εικοσιτριών χρονών. Το Πόλεμος και Οικουμένη, το Μπουφόνικο Μυστήριο και τα Εκατοπενήντα Εκατομμύρια είναι πολύ αδύναμα, για το λόγο ότι ο Μαγιακόβσκι παράτησε την ατομική του τροχιά για να επιχειρήσει να κινηθεί στην τροχιά της Επανάστασης. Μπορείς να χαιρετήσεις τις προσπάθειές του, γιατί δεν υπάρχει πραγματικά άλλος δρόμος γι’ αυτόν. Πάνω σ’ αυτό ξαναγυρίζει στο θέμα της προσωπικής αγάπης, μα μερικά βήματα πίσω από το Σύνεφο κι όχι μπροστά. Μόνο το πλάτεμα του πεδίου γνώσης και το βάθεμα του καλλιτεχνικού περιεχόμενου μπορούν να επιτρέψουν τη διατήρηση της ισορροπίας σε πολύ ανώτερο επίπεδο. Μα δε μπορείς να μη δεις ότι να μπεις συνειδητά σ’ έναν καλλιτεχνικό και κοινωνικό δρόμο ουσιαστικά καινούργιο είναι πολύ δύσκολο πράμα. Τους τελευταίους αυτούς καιρούς η τεχνική του Μαγιακόβσκι έχει αδιαφιλονίκητα λαγαριστεί, μα έχει γίνει και πιο στερεότυπη. Το Μπουφόνικο Μυστήριο, και τα Εκατοπενήντα Εκατομμύρια περικλείνουν, πλάϊ σε φράσεις υπέρλαμπρες, μοιραίες λιγοθυμιές, που αναπληρώνονται λίγο-πολύ από ρητορική και μερικά χορευτικά βήματα πάνω στο λεκτικό σκοινί. Η οργανική ποιότητα, η ειλικρίνεια, η εσωτερική κραυγή που είχαμε ακούσει στο Σύνεφο με Παντελόνια δεν υπάρχουν πια εκεί. «Ο Μαγιακόβσκι επαναλαμβάνεται», λένε ορισμένοι. «Ο Μαγιακόβσκι έχει εξαντληθεί», προσθέτουν άλλοι. «Ο Μαγιακόβσκι έχει γίνει ποιητής επίσημος», αγάλλονται μοχθηρά οι τρίτοι. Όλα αυτά είν’ αλήθεια; Δε σπεύδουμε να κάνουμε πεσιμιστικές προφητείες. Ο Μαγιακόβσκι, βέβαια, δεν είναι πια έφηβος, μα είναι ακόμα νέος. Αυτό όμως δε μας επιτρέπει να κλείσουμε τα μάτια πάνω στις δυσκολίες που βρίσκονται στο δρόμο του. Κείνον το δημιουργικό αυθορμητισμό που χτυπάει σαν ζωντανή πηγή στο Σύνεφο, δε θα τον ξαναβρεί. Μα δεν υπάρχει λόγος να λυπόμαστε γι’ αυτό. Ο νεανικός αυθορμητισμός κάνει γενικά τόπο, στα χρόνια της ωριμότητας, σε μια μαστοριά σίγουρη για τον εαυτό της, που συνίσταται όχι μόνο σε μια στέρεη κυριαρχία της γλώσσας μα και σε μια πλατιά όραση της ζωής και της ιστορίας, μια βαθιά διείσδυση στο μηχανισμό των συλλογικών και ατομικών δυνάμεων, των ιδεών, των ταμπεραμέντων και των παθών. Αυτή η μαστοριά είναι ασυμβίβαστη με τον κοινωνικό ντιλλεταντισμό, τους αλαλαγμούς, την έλειψη αυτοσεβασμού που συνοδεύει γενικά την πιο αφόρητη μεγαλαυχία. Αυτή η μαστοριά δε φανερώνεται με το να παίζεις τη μεγαλοφυΐα, να επιδίδεσαι στο σαματά ή σε κάθε άλλη πανηγυρική εκδήλωση στα καφενεία της ιντελλιγκέντσιας. Αν η κρίση που περνάει ο ποιητής –γιατί κρίση υπάρχει– λυθεί τελικά μέσα σε μια φωτεινάδα που να ξέρει να ξεχωρίσει το ιδιαίτερο από το γενικό, ο ιστορικός της λογοτεχνίας θα πει ότι το Μπουφόνικο Μυστήριο και τα Εκατοπενήντα Εκατομμύρια σημάδεψαν μόνο ένα χαμήλωμα έντασης αναπόφευκτο και πρόσκαιρο στην καμπή ενός δρόμου που εξακολουθεί να ανεβαίνει. Ευχόμαστε ειλικρινά στο Μαγιακόβσκι να δικαιώσει τον ιστορικό του μέλλοντος.
Όταν σπάει ένα χέρι ή ένα πόδι, δεν έπεται μ’ αυτό ότι τα κόκκαλα, οι τένοντες, οι μυς, οι αρτηρίες, τα νεύρα και το δέρμα σπάνε σε μια και μόνη κατεύθυνση κι ότι έπειτα ξανακολλάνε και θεραπεύονται ταυτόχρονα. Όταν προκαλείται ένα επαναστατικό σπάσιμο στη ζωή της κοινωνίας, δεν υπάρχει ούτε συγχρονισμός ούτε συμμετρία στα προτσέσα, είτε πρόκειται για την ιδεολογική τάξη είτε για την οικονομική διάρθρωση. Οι αναγκαίοι ιδεολογικοί όροι για την επανάσταση είδαν το φως πριν από την επανάσταση, ενώ τα πιο σπουδαία ιδεολογικά επακόλουθα της επανάστασης εμφανίζονται πολύ αργότερα. Θά ’ταν κατά συνέπεια ελάχιστα σοβαρό να θεμελιώσουμε, βασισμένοι πάνω σε τυπικές αναλογίες και συγκρίσεις, ένα είδος ταυτότητα ανάμεσα φουτουρισμό και κομμουνισμό, και να συναγάγουμε απ’ αυτό ότι ο φουτουρισμός είναι η τέχνη του προλεταριάτου. Τέτοιες αξιώσεις πρέπει ν’ αποκρούονται, πράγμα που δεν πάει να πει πως πρέπει να βλέπουμε με περιφρόνηση το έργο των φουτουριστών. Κατά τη γνώμη μας, αυτοί αποτελούν τα αναγκαία ορόσημα στη διαμόρφωση μιας νέας και μεγάλης λογοτεχνίας. Όμως σε σχέση μ’ αυτήν δεν αποτελούν στο τέλος - τέλος παρά ένα σημαντικό επεισόδιο. Για να πειστούμε γι’ αυτό, φτάνει να πλησιάσουμε το ζήτημα πιο συγκεκριμένα, στο ιστορικό πεδίο. Στην κατηγορία ότι τα έργα τους είναι απρόσιτα στις μάζες, οι φουτουριστές δεν έχουν άδικο απαντώντας ότι και το Κεφάλαιο του Μαρξ είναι όμοια απρόσιτο στις μάζες. Είναι φανερό πως οι μάζες στερούνται ακόμα από κουλτούρα και αισθητική διάπλαση και πως αυτές δε θ’ ανέβουνε παρά σιγά - σιγά. Αυτό όμως δεν είναι παρά ένας μόνο από τους λόγους που ο φουτουρισμός είναι απρόσιτος γι’ αυτές. Υπάρχει κι άλλος λόγος: στις μέθοδές του και στις μορφές του ο φουτουρισμός φέρνει μέσα του τα φανερά σημάδια του κόσμου ή καλύτερα του μικρόκοσμου όπου έχει γεννηθεί και που, από τη λογική των πραγμάτων –ψυχολογικά και όχι λογικά– δεν έχει ακόμα σήμερα ελευθερωθεί απ’ αυτόν. Είναι το ίδιο δύσκολο ν’ αποσπάσουμε το φουτουρισμό από τη διανοητική του υπόσταση όσο και να χωρίσουμε τη μορφή από το περιεχόμενο. Αν αυτό γινότανε, ο φουτουρισμός θα πάθαινε μια ποιοτική μεταβολή τόσο βαθιά που δε θά ’ταν πια φουτουρισμός. Αυτό θα γίνει, μα δεν είναι για αύριο. Ωστόσο, ακόμα και σήμερα μπορεί κανείς να βεβαιώσει ότι κείνο που αποτελεί το φουτουρισμό θα είναι σε μεγάλο μέρος ωφέλιμο και θα μπορέσει να χρησιμέψει σε μιαν αναγέννηση της τέχνης, με τον όρο ότι ο φουτουρισμός θα μάθει να στέκεται στα πόδια του, χωρίς να επιχειρήσει να επιβληθεί με κυβερνητικό διάταγμα, όπως θέλησε να κάνει στις αρχές της Επανάστασης. Οι καινούργιες μορφές πρέπει να βρουν από μόνες τους, με τρόπο ανεξάρτητο, ένα δρόμο προς τη συνείδηση των προχωρημένων στοιχείων της εργατικής τάξης, στο μέτρο που αυτά τα στοιχεία αναπτύσσονται πολιτιστικά. Η τέχνη δε μπορεί ούτε να ζήσει ούτε ν’ αναπτυχθεί χωρίς να περιβάλλεται από ατμόσφαιρα συμπάθειας. Πάνω σ’ αυτό το δρόμο, όχι σ’ έναν άλλο, θα δημιουργηθεί ένα πολύπλοκο προτσέσο αμοιβαίων σχέσεων. Το ανέβασμα του πολιτιστικού επίπεδου της εργατικής τάξης θα βοηθήσει και θα επηρεάσει κείνους τους νεωτεριστές που έχουν αληθινά κάτι να πούνε. Ο μανιερισμός, αναπόφευκτος όταν βασιλεύουν οι φατρίες, θα εξαφανιστεί, και τα ζωντανά σπέρματα θα δόσουν καινούργιες μορφές που θα επιτρέψουνε να λυθούν καινούργια καλλιτεχνικά προβλήματα. Αυτή η εξέλιξη προϋποθέτει πρώτ’ απ’ όλα τη συσσώρευση των πολιτιστικών αγαθών, την αύξηση της ευημερίας και την ανάπτυξη της τεχνικής. Δεν υπάρχει άλλος δρόμος. Είναι αδύνατο να σκεφτούμε σοβαρά ότι η ιστορία θα κονσερβοποιήσει τα έργα των φουτουριστών για να τα σερβίρει, ύστερα από πολλά χρόνια, στις μάζες τις φτασμένες στην ωριμότητα. Αυτό θά ’ταν... ο πιο καθαρός παρελθοντισμός. Όταν θά ’ρθει κείνη η εποχή, που δεν είναι για αμέσως, όπου η πολιτιστική και αισθητική αγωγή των εργαζόμενων μαζών θά ’χει γεμίσει το χάσμα ανάμεσα στη δημιουργική ιντελλιγκέντσια και το λαό, η τέχνη θα παρουσιάσει μιαν όψη ολότελα διαφορετική από σήμερα. Σ’ αυτό το προτσέσο ο φουτουρισμός θα εμφανιστεί σαν ένας απαραίτητος κρίκος. Είναι αυτό τόσο λίγο πράγμα;
Να οι απαντήσεις στα ερωτήματα που μου θέσατε για το ιταλικό φουτουριστικό κίνημα:
Ύστερα από τον πόλεμο το φουτουριστικό κίνημα στην Ιταλία έχασε ολότελα τα χαρακτηριστικά του γνωρίσματα. Ο Μαρινέττι απασχολείται πολύ λίγο με το κίνημα. Έχει παντρευτεί και προτιμάει να αφιερώνει την ενεργητικότητά του στη γυναίκα του. Στο φουτουριστικό κίνημα συμμετέχουν τώρα μοναρχικοί, κομμουνιστές, ρεπουμπλικάνοι και φασίστες. Στο Μιλάνο ιδρύθηκε εδώ και λίγον καιρό ένα βδομαδιάτικο πολιτικό φύλλο. Ιλ Πριντσίπε[11], που διατυπώνει ή γυρεύει να διατυπώσει, τις θεωρίες του ο Μακιαβέλλι κήρυξε στην Ιταλία του 15ου αιώνα, δηλαδή ότι η πάλη που διαιρεί τα τοπικά κόμματα και οδηγεί το έθνος στο χάος δε μπορεί να θαφτεί παρά μόνο από έναν απόλυτο μονάρχη, έναν καινούργιο Καίσαρα Βοργία, που θά ’μπαινε επικεφαλής των αντιμαχόμενων μερίδων. Το όργανο διευθύνεται από δυο φουτουριστές, το Μπρούνο Κόρρα και τον Ενρίκο Σεττιμέλλι. Αν και ο Μαρινέττι είχε συλληφθεί στα 1920 στη Ρώμη, στη διάρκεια μιας πατριωτικής διαδήλωσης, για ένα σθεναρό λόγο εναντίον του βασιλιά, συνεργάζεται σήμερα σ’ αυτό το βδομαδιάτικο φύλλο.
Οι κυριότεροι εκπρόσωποι του προπολεμικού φουτουρισμού έχουν γίνει φασίστες, με εξαίρεση το Τζοβάννι Παπίνι που έγινε καθολικός κ’ έγραψε μιαν ιστορία του Χριστού. Στον πόλεμο οι φουτουριστές είταν οι πιο φανατικοί θιασώτες του «πολέμου ως την τελική νίκη» και του ιμπεριαλισμού. Μόνο ένας φασίστας, ο Άλντο Παλατσέσκι, τάχθηκε εναντίον του πολέμου. Αυτός έσπασε με το κίνημα και, αν και υπήρξε ένας από τους πιο ενδιαφέροντες συγγραφείς, κατάληξε να σωπάσει σαν τέτοιος. Ο Μαρινέττι που δεν έπαψε γενικά να εξαίρει τον πόλεμο, έγραψε ένα μανιφέστο για ν’ αποδείξει ότι ο πόλεμος είταν το μόνο εξυγιαντικό φάρμακο για τον κόσμο. Πήρε μέρος στον πόλεμο σαν λοχαγός ενός τάγματος αρμάτων και το τελευταίο του βιβλίο. Η Ατσάλινη Παστάδα, είναι ένας ενθουσιαστικός ύμνος υπέρ των αρμάτων. Ο Μαρινέττι έχει γράψει μια μπροσούρα με τον τίτλο Έξω από τον κομμουνισμό, όπου αναπτύσσει τα πολιτικά του δόγματα –αν μπορεί να χαρακτηρίσει κανείς δόγματα τις φαντασιώσεις αυτού του ανθρώπου– που είναι καμιά φορά γεμάτα πνεύμα κι όλες τις φορές παράξενα. Πριν από την αναχώρησή μου από την Ιταλία το τμήμα του «Πρόλετκουλτ» του Τουρίνου είχε ζητήσει από το Μαρινέττι να εξηγήσει στους εργάτες αυτής της οργάνωσης, με την ευκαιρία μιας έκθεσης φουτουριστικών έργων, την έννοια αυτού του κινήματος. Ο Μαρινέττι δέχτηκε πρόθυμα την πρόσκληση, επισκέφθηκε την έκθεση μαζί με τους εργάτες και δήλωσε πως είταν ικανοποιημένος με το γεγονός ότι αυτοί είχαν πολύ περισσότερη ευαισθησία από τους αστούς οσοναφορά τη φουτουριστική τέχνη. Πριν από τον πόλεμο ο φουτουρισμός είταν πολύ αγαπητός ανάμεσα στους εργάτες. Η επιθεώρηση Λ’ Ατσέρμπο[12], που το τιράζ της έφτανε τα 20.000 φύλλα, κυκλοφορούσε στα τέσσερα πέμπτα ανάμεσα στους εργάτες. Στις πολλές εκδηλώσεις της φουτουριστικής τέχνης στα θέατρα των μεγαλύτερων πόλεων της Ιταλίας, οι εργάτες αναλάβαιναν την υπεράσπιση των φουτουριστών εναντίον των νέων –μισο-αριστοκρατών και αστών– που επιτίθενταν εναντίον τους.
Η φουτουριστική ομάδα του Μαρινέττι δεν υπάρχει πια. Το παλιό όργανο του Μαρινέττι Ποέζια[13] διευθύνεται τώρα από κάποιον Μάριο Ντέσσι, έναν άνθρωπο χωρίς την παραμικρή αξία, τόσο σαν διανοούμενο όσο και σαν οργανωτή. Στο Νότο, ιδίως στη Σικελία, βγαίνουν πολλά φουτουριστικά φύλλα όπου ο Μαρινέττι γράφει άρθρα. Όμως αυτά τα φυλλαράκια εκδίδονται από φοιτητές που την άγνοιά τους για την ιταλική γραμματική την παίρνουν για φουτουρισμό. Η σπουδαιότερη ομάδα ανάμεσα στους φουτουριστές είναι η ομάδα των ζωγράφων. Στη Ρώμη υπάρχει μόνιμη έκθεση φουτουριστικής ζωγραφικής, οργανωμένη από κάποιον Αντόνιο Μπραγκάλια, αποτυχημένο φωτογράφο, κινηματογραφικό παραγωγό και θιασάρχη. Ο πιο γνωστός φουτουριστής ζωγράφος είναι ο Τζάκομο Μπάλλα. Ο Ντ’ Αννούντσο δεν πήρε ποτέ επίσημα θέση απέναντι στο φουτουρισμό. Πρέπει ν’ αναφέρουμε ότι ο φουτουρισμός, στη γένεσή του, είταν ανοιχτά εναντίον του Ντ’ Αννούτσιο. Ένα από τα πρώτα βιβλία του Μαρινέττι είχε για τίτλο Les dieux s’ en vont, d’ Annunzio reste[14]. Αν και στον πόλεμο τα πολιτικά προγράμματα του Μαρινέττι και του Ντ’ Αννούντσο είχανε συμπέσει σ’ όλα τα σημεία, οι φουτουριστές έχουν μείνει αντινταννουντσιακοί. Δεν έδειξαν πρακτικά κανέναν ενδιαφέρον για το κίνημα του Φιούμε, αν και αργότερα πήραν μέρος στις διαδηλώσεις.
Μπορεί να πει κανείς ότι, ύστερα από το κλείσιμο της ειρήνης, το φουτουριστικό κίνημα έχασε ολότελα το χαρακτήρα του και διαλύθηκε σε διάφορα μεταπολεμικά ρεύματα. Οι νεαροί διανοούμενοι είναι σχεδόν όλοι τους αντιδραστικοί. Οι εργάτες, που είχαν δει στο φουτουρισμό στοιχεία πάλης εναντίον της παλιάς ακαδημαϊκής ιταλικής κουλτούρας, της αποστεωμένης και ξένης στο λαό, οφείλουν σήμερα να παλαίψουν με το όπλο στο χέρι για την ελευθερία τους και έχουν ελάχιστο ενδιαφέρον για τους παλιούς καυγάδες. Στις βιομηχανικές μεγαλουπόλεις, το πρόγραμμα του «Πρόλετκουλτ» που επιδιώκει να ξυπνήσει το δημιουργικό πνεύμα του εργάτη απέναντι στη λογοτεχνία και την τέχνη, απορροφάει την ενεργητικότητα εκείνων που έχουν ακόμα τον καιρό και την επιθυμία να ενδιαφερθούν για τέτοια ζητήματα.
Μόσχα, 8 Σεπτέμβρη 1922
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
———————
[1]. Δημοσιεύουμε παρακάτω ένα σύντομο γράμμα, πολύ ενδιαφέρον και πολύ πλούσιο, του συντρόφου Γκράμσι για τα πεπρωμένα του ιταλικού φουτουρισμού (Λ.Τ.) –(σελ. 105).
[2]. Χλέμπνικοβ –θεωρήθηκε ο μεγαλύτερος ρώσος φουτουριστής ποιητής πριν από το Μαγιακόβσκι, αν και ο Μαρινέτι κι ο ίδιος ο Μαγιακόβσκι δε συμφωνούσανε μ’ αυτό. Με τάση στη σλαβοφιλία, αρνιέται το νεότερο πολιτισμό για να καταφύγει στο αντιδραστικό όνειρο ενός ουτοπικού χρυσού αιώνα.
[3]. Κρουτσένυχ, –φουτουριστής ποιητής που συνέβαλε στη διατύπωση μιας φουτουριστικής αισθητικής. Καταπιάστηκε ιδιαίτερα με τη δημιουργία μιας καινούργιας γλώσσας, το zaumugy jazyk, δηλαδή ένα είδος «άλογη» ή «υπερτονική» γλώσσα.
[4]. Λεφ, [συντομογραφία του Λέβυϊ Φροντ Ισκούστβ (Αριστερό Μέτωπο των Τεχνών)] –τίτλος μιας φουτουριστικής επιθεώρησης που εκδόθηκε στην Πετρούπολη το Μάρτη του 1923 και γύρω από την οποία συγκεντρώθηκε η καλλιτεχνική τάση για την οποία μιλάει ο συγγραφέας. Από το 1923 ως το 1925 διευθυνόταν από το Μαγιακόβσκι.
[5]. Μέγιερχολντ –σκηνοθέτης και διευθυντής ενός θεάτρου της Μόσχας.
[6]. Περεντόνοβ –υποκριτής, κακός και φιλήδονος. Ήρωας ενός μυθιστορήματος του Φιοντόρ Σολογκούμπ (1863-1927) με τον τίτλο «Ο Άθλιος Δαίμονας» που εκδόθηκε λίγο πριν από τον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο.
[7]. Κονστρουκτιβισμός (από το γαλλικό construction, κατασκευή) –«δημιουργισμός», αισθητική θεωρία που διατυπώθηκε από το γλύπτη Λέβσνερ και τον αδερφό του Γκάμπο στο «Μανιφέστο του Ρεαλισμού» του 1920. Απορρίπτει την αναπαράσταση της εξωτερικής πραγματικότητας, με το επιχείρημα ότι η τέχνη δεν πρέπει να είναι μιμητική, αλλά συναρμογή καθαρών μορφών κλπ., που να μπορούν να προκαλέσουν, από μόνες τους, αισθητική συγκίνηση.
[8]. Χορν –Σαλπιγκτής.
[9]. Ιλυά Μουρόμιετς –γενναίος ιππότης των παλιών ρωσικών τραγουδιών.
[10]. Σαλτυκόβ (Μιχαήλ, 1826-1889) –διάσημος ρώσος σατιρικός συγγραφέας. Έγραψε, ανάμεσα σ’ άλλα, το « Ημερολόγιο ενός Επαρχιώτη» και την « Ιστορία μιας Πόλης».
[11]. Ιλ Πριντσίπε –Ο Ηγεμόνας.
[12]. Λ’ Ατσέρμπο –Ο Πικρός.
[13]. Ποέζια –Ποίηση.
[14]. Les dieux s’ en vont d’ Annunzio reste –Οι θεοί φεύγουν, ο ντ’ Αννούντσο μένει.