Λεόν Τρότσκι

ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ ΚΑΙ ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗ

ΚΕΦΑΛΑΙΟ V

Η ΦΟΡΜΑΛΙΣΤΙΚΗ ΠΟΙΗΤΙΚΗ ΣΧΟΛΗ
ΚΑΙ Ο ΜΑΡΞΙΣΜΟΣ

Αν αφήσει κανείς κατά μέρος τις αδύναμες απηχήσεις των προεπαναστατικών ιδεολογικών συστημάτων, η μόνη θεωρία που έχει αντιταχτεί στο μαρξισμό στη Σοβιετική Ρωσία τα τελευταία χρόνια είναι η φορμαλιστική θεωρία της τέχνης. Το παράδοξο εδώ είναι ότι ο ρωσικός φορμαλισμός είταν στενά δεμένος με το ρωσικό φουτουρισμό και ότι, ενώ αυτός εδώ, από πολιτική άποψη, συνθηκολόγησε λίγο - πολύ απέναντι στον κομμουνισμό, ο φορμαλισμός εκδήλωσε μ’ όλες του τις δυνάμεις τη θεωρητική του αντίθεση στο μαρξισμό.

Ο Βικτόρ Σκλόβσκυ είναι ο θεωρητικός του φουτουρισμού και σύγκαιρα ο αρχηγός της φορμαλιστικής σχολής. Σύμφωνα με τη θεωρία του, η τέχνη είταν πάντα έργο καθαρών και αυτόνομων μορφών, κι αυτό το γεγονός αναγνωρίστηκε για πρώτη φορά απ’ το φουτουρισμό. Ο φουτουρισμός είναι λοιπόν η πρώτη συνειδητή τέχνη της ιστορίας, και η φορμαλιστική σχολή η πρώτη επιστημονική σχολή τέχνης. Χάρη στις προσπάθειες του Σκλόβσκυ –κι αυτό δεν είναι η μικρότερη αρετή του!– η θεωρία της τέχνης, κι ως ένα μέρος η ίδια η τέχνη, βρίσκεται επιτέλους ανεβασμένη από το στάδιο της αλχημείας στο στάδιο της χημείας. Ο προάγγελος της φορμαλιστικής σχολής, ο πρώτος χημικός της τέχνης, δίνει στ’ αρπαχτά μερικά φιλικά χαστούκια σε κείνους τους «συμφιλιωτές» φουτουριστές που γυρεύουν ένα γεφύρι προς την επανάσταση και που πάνε να το βρούνε στην υλιστική αντίληψη της ιστορίας. Τέτοιο γεφύρι δε χρειάζεται: ο φουτουρισμός είναι ολότελα αυτάρκης.

Πρέπει να σταματήσουμε για μια στιγμή σ’ αυτή τη σχολή, για δυο λόγους. Πρώτα - πρώτα γι’ αυτή την ίδια: παρά τον επιφανειακό και αντιδραστικό χαρακτήρα της φορμαλιστικής θεωρίας της τέχνης, ορισμένο μέρος από την ερευνητική εργασία των φορμαλιστών είναι πραγματικά χρήσιμο. Ο άλλος λόγος είναι ο φουτουρισμός: όσο παράλογες κι αν είναι οι αξιώσεις των φουτουριστών να είναι οι μοναδικοί εκπρόσωποι της καινούργιας τέχνης, δε μπορείς ν’ αποκλείσεις το φουτουρισμό από την εξέλιξη που οδηγεί στην αυριανή τέχνη.

Τί είναι η φορμαλιστική σχολή;

Όπως αντιπροσωπεύεται τώρα από το Σκλόβσκυ, το Γιρμούνσκυ, το Γιάκομπσον και άλλους, είναι πρώτα - πρώτα ένα εξάμβλωμα αυθάδειας. Διακηρύχνοντας ότι η ουσία της ποίησης είναι η μορφή, αυτή η τέχνη περιορίζει τα καθήκοντά της σε μιαν ανάλυση, ουσιαστικά περιγραφική και μισοστατιστική, της ετυμολογίας και της σύνταξης των ποιητικών έργων, στην υφαίρεση των φωνηέντων, συμφώνων, συλλαβών και επιθέτων που επαναλαμβάνονται. Αυτή η επιμέρους εργασία, που οι φορμαλιστές δε φοβούνται να την ονομάσουν «επιστήμη των μορφών της ποίησης», ή «ποιητική», είναι ασυζήτητα αναγκαία και χρήσιμη, με τον όρο να κατανοούμε το μερικό, δευτερότερο και προπαρασκευαστικό χαρακτήρα της. Μπορεί να γίνει ένα ουσιαστικό στοιχείο της ποιητικής τεχνικής και των κανόνων της δουλειάς. Το ίδιο όπως είναι χρήσιμο στον ποιητή, ή το συγγραφέα γενικά, να φτιάξει καταλόγους με συνώνυμα και να αυξήσει τον αριθμό τους για να επεκτείνει το λεκτικό του κλαβιέ, έτσι είναι χρήσιμο, κι ακόμα απαραίτητο, για τον ποιητή, να αξιολογήσει μια λέξη όχι μόνο σύμφωνα με την εσώτερη σημασία της, μα και σύμφωνα με την ακουστική της αξία, γιατί αυτή η λέξη μεταβιβάζεται στον άλλο πρώτ’ απ’ όλα με την ακουστική. Οι μέθοδες του φορμαλισμού, διατηρημένες μέσα σε λογικά όρια, μπορούν να σε βοηθήσουν να ξεκαθαρίσεις τις καλλιτεχνικές και ψυχολογικές ιδιορρυθμίες της μορφής (την οικονομία της, την κίνησή της, τα κοντράστα της, τον υπερβολισμό της κλπ.). Με τη σειρά τους οι μέθοδες αυτές μπορούν ν’ ανοίξουν στον καλλιτέχνη ένα δρόμο –έναν απ’ τους δρόμους– προς την κατανόηση του κόσμου, και να διευκολύνουν την ανακάλυψη των σχέσεων εξάρτησης ενός καλλιτέχνη ή μιας ολόκληρης καλλιτεχνικής σχολής από το κοινωνικό περίγυρο. Στο μέτρο που έχουμε να κάνουμε με μια σχολή σύγχρονη, ζωντανή και που εξακολουθεί να αναπτύσσεται, είναι αναγκαίο, στη μεταβατική εποχή που ζούμε, να την βάλουμε σε δοκιμασία με κοινωνικά τεστ και να φέρουμε σε φως τις ταξικές της ρίζες. Μ’ αυτό τον τρόπο όχι μόνο ο αναγνώστης μα και η ίδια η σχολή θα μπορέσει να προσανατολίσει τον εαυτό της, δηλαδή να τον γνωρίσει, να τον φωτίσει και να τον κατευθύνει.

Αλλά οι φορμαλιστές αρνούνται να παραδεχτούν ότι οι μέθοδές τους δεν έχουν άλλη αξία παρά δευτερότερη, ωφελιμιστική και τεχνική, όμοια με κείνη της στατιστικής για τις κοινωνικές επιστήμες ή του μικροσκόπιου για τις βιολογικές επιστήμες. Τραβάνε πολύ μακρύτερα: γι’ αυτούς οι τέχνες του λόγου βρίσκουν την τελείωση τους στη λέξη, όπως οι πλαστικές τέχνες στο χρώμα. Το ποίημα είναι συνδυασμός φθόγγων, η ζωγραφιά συνδυασμός στιγμάτων και οι νόμοι της τέχνης είναι οι νόμοι αυτών των συνδυασμών. Η κοινωνική και ψυχολογική άποψη, που για μας είναι η μόνη που δίνει έννοια στη μικροσκοπιακή και στατιστική εργασία πάνω στο λεκτικό υλικό, δεν είναι για τους φορμαλιστές παρά αλχημεία.

«Η τέχνη υπήρξε πάντα ανεξάρτητη από τη ζωή, και το χρώμα της δεν καθρέφτισε ποτέ το χρώμα της σημαίας που κυματίζει πάνω στο φρούριο της πολιτείας», (Σκλόβσκυ). «Το συγύρισμα στην έκφραση, στη λεκτική μάζα είναι η μοναδική ουσιαστική στιγμή της ποίησης», (Ρ. Γιάκομπσον: Η Σημερινή Ρωσική Ποίηση). «Από τη στιγμή που έχουμε καινούργια μορφή, έχουμε καινούργιο περιεχόμενο. Έτσι η μορφή καθορίζει το περιεχόμενο», (Κρουτσένυχ). «Ποίηση είναι η μορφοποίηση της λέξης που αξίζει καθαυτή», (Γιάκομπσον) ή, όπως το λέει ο Χλέμπνικοβ, που είναι «αυτόνομη» κλπ.

Βέβαια, οι ιταλοί φουτουριστές είχαν ζητήσει στη λέξη ένα όργανο έκφρασης για τον αιώνα της ατμομηχανής, του έλικα, του ηλεκτρισμού, του ασύρματου κλπ. Με άλλα λόγια ζητούσαν καινούργια μορφή για το καινούργιο περιεχόμενο της ζωής. Όμως, απ’ ό,τι φαίνεται, «είταν μια μεταρρύθμιση στον τομέα του ρεπορτάζ και όχι στον τομέα της ποιητικής γλώσσας» (Γιάκομπσον). Τα πράγματα είναι ολότελα διαφορετικά με το ρωσικό φουτουρισμό· αυτός οδηγεί ως το τέρμα «το συγύρισμα στη λεκτική μάζα». Για το ρωσικό φουτουρισμό η μορφή καθορίζει το περιεχόμενο.

Ο Γιάκομπσον είναι βέβαια υποχρεωμένος να δεχτεί ότι «μια σειρά καινούργιες ποιητικές μέθοδες βρίσκουν την εφαρμογή τους στον ουρμπανισμό»[1]. Να όμως το συμπέρασμά του: «Απ’ αυτού τα ουρμπανιστικά ποιήματα του Μαγιακόβσκι και του Χλέμπνικοβ». Με άλλα λόγια δεν είναι ο ουρμπανισμός που, αφού χτύπησε το μάτι και το αφτί του ποιητή ή τα επανεκπαίδευσε, εμφύσηξε σ’ αυτόν καινούργια μορφή, καινούργιες εικόνες, καινούργια επίθετα, καινούργιο ρυθμό, μα αντίθετα είναι η καινούργια μορφή που, γεννημένη αυτόματα (με τρόπο «αυτόνομο»), ανάγκασε τον ποιητή να ζητήσει το ανάλογο υλικό και, ανάμεσα σ’ άλλα, τον έσπρωξε στην κατεύθυνση της πόλης! Η εξέλιξη της «λεκτικής μάζας» πέρασε αυτόματα από την Οδύσσεια στο Σύνεφο με Παντελόνια: ο δαυλός, το λυχνάρι, ύστερα η ηλεκτρική λάμπα δεν έχουν να κάνουνε τίποτα μ’ αυτό! Φτάνει να διατυπώσουμε καθαρά αυτή την άποψη για να χτυπήσει στο μάτι όλη η παιδιάστικη ασυναρτησία της. Μα ο Γιάκομπσον δεν εννοεί να υποχωρήσει· απαντάει προκαταβολικά πως στον ίδιο το Μαγιακόβσκι βρίσκει κανείς στίχους σαν κι αυτούς: «Παρατήστε τις πόλεις, κουτάνθρωποι». Και ο θεωρητικός της φορμαλιστικής σχολής πέφτει σε βαθιά συλλογή: «Τι είναι λοιπόν; Μήπως λογική αντίφαση; Ας αφήσουμε όμως τους άλλους ν’ αποδόσουνε στον ποιητή τις σκέψεις που εκφράζονται στα έργα του. Να ενοχοποιήσεις έναν ποιητή για ιδέες και αισθήματα είναι το ίδιο παράλογο όσο κ’ η στάση του μεσαιωνικού κοινού που χτυπούσε τον ηθοποιό που έπαιζε το ρόλο του Ιούδα». Κ’ έτσι συνέχεια.

Είναι φανερό πως όλα αυτά γράφτηκαν από ένα γυμνασιόπαιδο πολύ προικισμένο, με την πιο φανερή και την πιο «αυτόνομη» πρόθεση «να φυτέψει μια πέννα στον καθηγητή μας της λογοτεχνίας, έναν πασίγνωστο σχολαστικό». Μα οι τολμηροί καινοτόμοι μας, οι τόσο επιδέξιοι να φυτεύουνε την πέννα τους, είναι ανίκανοι να την χρησιμοποιήσουν για μια σωστή θεωρητική εργασία. Δεν είναι δύσκολο να το αποδείξουμε αυτό.

Ολοφάνερα ο φουτουρισμός αισθάνθηκε τις υποβολές της πόλης, του τραμ, του ηλεκτρισμού, του τηλέγραφου, του αυτοκίνητου, του έλικα, του νυχτερινού κέντρου (ειδικά του νυχτερινού κέντρου) πολύ προτού βρει την καινούργια του μορφή. Ο ουρμπανισμός είναι βαθιά ριζωμένος στο υποσυνείδητο του φουτουρισμού, και τα επίθετα, η ετυμολογία, η σύνταξη και ο ρυθμούς του φουτουρισμού δεν είναι παρά μια απόπειρα να δοθεί καλλιτεχνική μορφή στο καινούργιο πνεύμα των πόλεων που έχει κατακτήσει τη συνείδηση. Κι όταν ο Μαγιακόβσκι ξεφωνίζει: «Παρατήστε τις πόλεις, κουτάνθρωποι», είναι η κραυγή ενός ανθρώπου «πολιτοποιημένου» ως το μεδούλι. Άλλωστε έξω από την πόλη δείχνεται πιο καθαρά και ορατά πολίτης, όταν «παρατάει την πόλη»... για να πάει στο εξοχικό του. Δεν πρόκειται καθόλου εδώ να «ενοχοποιήσουμε» (αυτή η λέξη μοιάζει σα τρίχα μεσ’ στη σούπα) έναν ποιητή για τις ιδέες και τα αισθήματα που εκφράζει. Σίγουρα είναι μόνο ο τρόπος με τον οποίο τα εκφράζει που κάνει τον ποιητή να είναι ποιητής. Μα στο τέλος-τέλος ο ποιητής, στη γλώσσα της σχολής που υιοθέτησε ή που δημιούργησε ο ίδιος, εκπληρώνει καθήκοντα που βρίσκονται έξω απ’ αυτόν. Κι αυτό είν’ αλήθεια ακόμα κι αν περιορίζεται στο στενό κύκλο του λυρισμού: στην προσωπική του αγάπη και το δικό του θάνατο. Οι ατομικές αποχρώσεις της ποιητικής μορφής αντιστοιχούν ολοφάνερα στην ατομική πνευματική ευστροφία, σύγκαιρα όμως βολεύονται με τη μίμηση και τη ρουτίνα, τόσο στον τομέα των αισθημάτων όσο και στον τρόπο της έκφρασής τους. Μια καινούργια καλλιτεχνική μορφή, παρμένη με την πλατιά ιστορική έννοια, γεννιέται σαν απάντηση σε καινούργιες ανάγκες. Για να μείνουμε στον κύκλο της εσώτερης λυρικής ποίησης, μπορούμε να πούμε ότι ανάμεσα στη φυσιολογία του φύλου και σ’ ένα ερωτικό ποίημα παρεμβάλλεται ένα πολύπλοκο σύστημα από ψυχικούς μηχανισμούς μεταβίβασης μέσα στους οποίους περνάνε στοιχεία ατομικά, κληρονομικά και κοινωνικά. Το κληρονομικό, σεξουαλικό θεμέλιο του ανθρώπου αλλάζει αργά. Οι κοινωνικές μορφές του έρωτα αλλάζουν πιο γοργά. Αυτές επηρεάζουν το ψυχικό υπεροικοδόμημα του έρωτα, γεννάνε καινούργιες αποχρώσεις και καινούργιους τονισμούς, καινούργιες πνευματικές απαιτήσεις, την ανάγκη για ένα καινούργιο λεξιλόγιο και παρουσιάζουν έτσι καινούργια αιτήματα στην ποίηση. Ο ποιητής δε μπορεί να βρει υλικό καλλιτεχνικής δημιουργίας παρά μόνο στον κοινωνικό του κύκλο και μεταβιβάζει τις καινούργιες παρορμήσεις της ζωής μέσα από τη δική του καλλιτεχνική συνείδηση. Η γλώσσα, μεταπλασμένη και περιπλεγμένη από τους πολίτικους όρους της ζωής, δίνει στον ποιητή καινούργιο λεκτικό υλικό, υποβάλλει ή ευκολύνει καινούργιους συνδυασμούς λέξεων για την ποιητική διατύπωση καινούργιων σκέψεων ή ενός καινούργιου αισθήματος που προσπαθεί να τρυπήσει το σκοτεινό τσόφλι του υποσυνείδητου. Αν δεν υπήρχαν ψυχικές αλλαγές γεννημένες από τις αλλαγές του κοινωνικού κύκλου, δε θα υπήρχε κίνηση στην τέχνη: οι άνθρωποι θα εξακολουθούσαν, από γενιά σε γενιά, να ικανοποιούνται με την ποίηση της Βίβλου ή των αρχαίων Ελλήνων.

Μα τότε, ξεφωνίζει ο φιλόσοφος του φορμαλισμού πέφτοντας πάνω μας, πρόκειται απλούστατα για μια καινούργια μορφή «στον τομέα του ρεπορτάζ, και όχι στον τομέα της ποιητικής γλώσσας». Εδώ κεραυνοβολούμαστε! Αν αυτό μπορεί να σας φέρνει ευχαρίστηση, ε λοιπόν ναι, η ποίηση είναι ρεπορτάζ, όμως μεγάλης πνοής.

Οι καυγάδες γύρω από την «καθαρή τέχνη» και την προσανατολισμένη τέχνη είταν του συρμού ανάμεσα φιλελεύθερους και λαϊκιστές. Δεν ταιριάζουνε σε μας. Η υλιστική διαλεκτική είναι πάνω απ’ αυτά: γι’ αυτήν, από την άποψη του αντικειμενικού ιστορικού προτσέσου, η τέχνη είναι πάντα κοινωνικός υπηρέτης, ιστορικά ωφελιμιστική. Βρίσκει τον αναγκαίο ρυθμό των λέξεων για να εκφράσει σκοτεινά κι αόριστα αισθήματα, πλησιάζει τη σκέψη και το αίσθημα, ή τα αντιπαραθέτει το ένα στο άλλο, πλουτίζει την πνευματική εμπειρία του ατόμου και της κοινότητας, λεπταίνει το αίσθημα, το κάνει πιο ευλύγιστο, πιο ευαίσθητο, του δίνει περισσότερη ηχητικότητα, πλαταίνει τον όγκο της σκέψης χάρη στη συσσώρευση μιας πείρας που ξεπερνάει την προσωπική κλίμακα, διαπαιδαγωγεί το άτομο, την κοινωνική ομάδα, την τάξη, το έθνος. Και το κάνει αυτό χωρίς να νιάζεται καθόλου αν στην τωρινή ροή της ενεργεί κάτω από τη σημαία της «καθαρής» τέχνης ή μιας τέχνης ανοιχτά τασιακής. Στη ρωσική κοινωνική μας εξέλιξη ή τασιακή τέχνη είταν η σημαία μιας ιντελλιγκέντσιας που γύρευε να συνδεθεί με το λαό. Ανήμπορη, τσακισμένη από τον τσαρισμό, στερημένη από πολιτιστικό περίγυρο, ζητώντας στήριγμα στα κατώτερα στρώματα της κοινωνίας, η ιντελλιγκέντσια πάσκιζε να αποδείξει στο «λαό» πως δε σκεφτότανε παρά αυτόν, δε ζούσε παρά γι’ αυτόν, και τον αγαπούσε «τρομερά». Ίδια όπως οι λαϊκιστές που «πήγαιναν στο λαό» είταν πρόθυμοι να κάνουν χωρίς καθαρό πουκάμισο, τσατσάρα και βουρτσάκι για τα δόντια, η ιντελλιγκέντσια είταν πρόθυμη να θυσιάσει στην τέχνη της τις «λεπτότητες» της μορφής για να δόσει την πιο άμεση και αυθόρμητη έκφραση στα βάσανα και στις ελπίδες των καταπιεζόμενων. Αντίθετα, για την ανερχόμενη μπουρζουαζία, που δε μπορούσε να παρουσιάζεται ανοιχτά σαν μπουρζουαζία και που, σύγκαιρα, προσπαθούσε να κρατήσει την ιντελλιγκέντσια στην υπηρεσία της, η «καθαρή» τέχνη είταν λάβαρο ολότελα φυσικό. Η μαρξιστική άποψη είναι πολύ μακριά απ’ αυτές τις τάσεις, που υπήρξαν ιστορικά αναγκαίες μα που είναι ιστορικά ξεπερασμένες. Μένοντας στο πεδίο της επιστημονικής έρευνας, ο μαρξισμός αναζητάει με την ίδια σιγουριά τις κοινωνικές ρίζες της «καθαρής» τέχνης όσο και κείνες της τασιακής τέχνης. Δεν «ενοχοποιεί» καθόλου τον ποιητή για τις σκέψεις και τα αισθήματα που εκφράζει, μα θέτει στον εαυτό του ερωτήματα πολύ βαθύτερης σημασίας, δηλαδή: Σε ποιά τάξη αισθημάτων αντιστοιχεί μια δοσμένη μορφή έργου τέχνης σ’ όλες τις ιδιομορφίες της; Σε ποιούς κοινωνικούς όρους οφείλονται αυτές οι σκέψεις κι αυτά τα αισθήματα; Ποιά θέση κρατάνε στην ιστορική εξέλιξη της κοινωνίας, της τάξης; Κι ακόμα: Ποιά είναι τα στοιχεία της λογοτεχνικής κληρονομιάς που πήραν μέρος στην επεξεργασία της καινούργιας μορφής; Κάτω από την επίδραση ποιών ιστορικών παρορμήσεων τα καινούργια συμπλέγματα αισθημάτων και σκέψεων τρύπησαν το τσόφλι που τα χώριζε από τη σφαίρα της ποιητικής συνείδησης; Η αναζήτηση μπορεί να γίνει πιο πολύπλοκη, πιο λεπτομερειακή, πιο ατομικοποιημένη, μα θά ’χει σαν βασική ιδέα τον επιβοηθητικό ρόλο που παίζει η τέχνη στο κοινωνικό προτσέσο.

Στην τέχνη κάθε τάξη έχει την πολιτική της, που παραλλάζει με το χρόνο, δηλαδή το ιδιαίτερο σύστημα σύμφωνα με το οποίο θα παρουσιάσει τις απαιτήσεις της στην τέχνη: μαικηναϊσμός των αυλών και των μεγάλων αρχόντων, αυτόματο παιχνίδι της προσφοράς και της ζήτησης συμπληρωμένο από πολύπλοκες μέθοδες επίδρασης πάνω στο άτομο κ’ έτσι συνέχεια. Η κοινωνική κι ακόμα η προσωπική εξάρτηση της τέχνης δεν αποκρυβόταν μα ανοιχτά διαλαλούνταν όσο η τέχνη διατηρούσε τον αυλικό της χαρακτήρα. Ο πλατύτερος, πιο λαϊκός, ανώνυμος χαρακτήρας της ανερχόμενης μπουρζουαζίας οδήγησε, συνολικά, και παρά τις πολλές παρεκκλίσεις, στη θεωρία της «καθαρής» τέχνης. Στην τασιακή θέληση, για την οποία μιλήσαμε πιο πάνω, της λαϊκιστικής ιντελλιγκέντσιας, υπήρχε και ταξικός εγωισμός: δίχως το λαό η ιντελλιγκέντσια είταν ανίκανη να πιάσει ρίζα, να προβληθεί και να κατακτήσει το δικαίωμα να παίζει ρόλο στην ιστορία. Όμως μέσα στην επαναστατική πάλη ο εγωισμός της ιντελλιγκέντσιας αναποδογύρισε και στην αριστερή της πτέρυγα πήρε τη μορφή της πιο αψηλής αυταπάρνησης. Να γιατί η ιντελλιγκέντσια όχι μόνο δεν έκρυψε μα βροντοφώνησε την τασιακή της θέληση θυσιάζοντας πολλές φορές στην τέχνη της την ίδια την τέχνη, όπως θυσίασε πολλά άλλα πράγματα.

Η μαρξιστική μας αντίληψη για τον αντικειμενικό κοινωνικό προσδιορισμό της τέχνης και την κοινωνική της χρησιμότητα δε σημαίνει καθόλου, όταν μεταφράζεται στη γλώσσα της πολιτικής, πως θέλουμε να εξουσιάσουμε την τέχνη με διατάγματα και προσταγές. Είναι ψέμα να λένε πως για μας καινούργια και επαναστατική είναι μόνο η τέχνη που μιλάει για τον εργάτη. Κι όσο για τον ισχυρισμό ότι εμείς ζητάμε ποιητές που να περιγράφουν αποκλειστικά καμινάδες εργοστασίων και εξεγέρσεις εναντίον του κεφαλαίου, αυτό είναι παράλογο. Σίγουρα, από την ίδια της τη φύση, η καινούργια τέχνη δε θα μπορέσει να μη βάλει τον αγώνα του προλεταριάτου στο κέντρο της προσοχής της. Μα το υνί της καινούργιας τέχνης δεν περιορίζεται σε μερικά αριθμημένα αυλάκια: αντίθετα, πρέπει να οργώσει και ν’ ανασκάψει όλο το χωράφι, του μάκρους και του πλάτους. Όσο μικρός κι αν είναι ο κύκλος του προσωπικού λυρισμού έχει αδιαφιλονίκητα το δικαίωμα να υπάρχει μέσα στην καινούργια τέχνη. Πολύ περισσότερο, ο νέος άνθρωπος δε θα μπορέσει να διαμορφωθεί χωρίς καινούργιο λυρισμό. Μα για να τον δημιουργήσει, ο ποιητής πρέπει ο ίδιος να νιώθει τον κόσμο με καινούργιο τρόπο. Αν, στο σφιχταγκάλιασμά του με τον κόσμο, πρέπει κανείς αναγκαστικά να βλέπει τον ίδιο το Χριστό ή το Σαβαώθ να σκύβει (όπως συμβαίνει με την Αχμάτοβα, τη Σβετάγιεβα, τη Σκαπσκάγια και άλλους) αυτό μαρτυράει μόνο τη σαθρότητα του λυρισμού του, την κοινωνική του λειψάδα και, απ’ αυτό, αισθητική, για το νέον άνθρωπο. Ακόμα και κει όπου αυτή η ορολογία δεν είναι τόσο επιβίωση βαθιά όσο καθυστέρηση στο λεξιλόγιο, μαρτυράει το λιγότερο ψυχική αποτελμάτωση που αρκεί για να την φέρει σε αντίθεση με τη συνείδηση του καινούργιου ανθρώπου. Κανένας δε θα επιβάλει ούτε θα διανοηθεί να επιβάλει στους ποιητές μια θεματική. Γράφτε λοιπόν ό,τι σας έρχεται στο νου! Επιτρέψτε όμως στην καινούργια τάξη που θεωρείται κάπως βάσιμα ότι έχει κληθεί να φτιάξει έναν καινούργιο κόσμο, να σας πει στην άλφα ή βήτα περίπτωση: όσο κι αν μεταφράσετε τις αντιλήψεις του «Ντομοστρόϊ»[2] στη γλώσσα των ακμεϊστών, δεν είναι αυτό που θα σας κάνει καινούργιους ποιητές. Σε πολύ πλατιά κλίμακα, η μορφή της τέχνης είναι ανεξάρτητη, μα ο καλλιτέχνης που δημιουργεί αυτή τη μορφή και ο θεατής που τη χαίρεται δεν είναι άδειες μηχανές, ή μια καμωμένη για να δημιουργεί τη μορφή, και η άλλη για να την εκτιμάει. Είναι όντα ζωντανά, που η ψυχή τους έχει κρυσταλλωθεί και παρουσιάζει κάποιαν ενότητα, όσο κι αν αυτή δεν είναι ολότελα αρμονική. Αυτή η ψυχή είναι το αποτέλεσμα των κοινωνικών όρων. Η δημιουργία και η σύλληψη των καλλιτεχνικών μορφών είναι μια από τις λειτουργίες της. Και σ’ όποιες πανουργίες κι αν επιδίδονται οι φορμαλιστές, ολόκληρη η αντίληψή τους βασίζεται πάνω στην άγνοιά τους για την ψυχολογική ενότητα του κοινωνικού ανθρώπου, του ανθρώπου που δημιουργεί και που καταναλώνει κείνο που δημιουργήθηκε.

Κείνο που το προλεταριάτο πρέπει να μπορεί να βρει στην τέχνη είναι η έκφραση αυτής της καινούργιας πνευματικής κατάστασης που αρχίζει ίσα - ίσα να σχηματίζεται μέσα του και που η τέχνη πρέπει να την βοηθήσει να πάρει μορφή. Δεν πρόκειται εδώ για κρατικό διάταγμα μα για ιστορικό κριτήριο. Η δύναμή του έγκειται στον αντικειμενικό χαρακτήρα της ιστορικής αναγκαιότητάς του. Δε μπορείς ούτε να την παρακάμψεις ούτε να ξεφύγεις την εξουσία της.

Η φορμαλιστική σχολή μοιάζει να προσπαθεί, ίσα - ίσα, να είναι αντικειμενική. Είναι αηδιασμένη, όχι δίχως λόγο, με τη λογοτεχνική και φιλολογική αυθαιρεσία που ενεργεί μόνο με γούστα και διαθέσεις. Αυτή ζητάει κριτήρια καθαρά για να ταξινομήσει και ν’ αξιολογήσει. Όμως, εξαιτίας της στενότητας της άποψης της και του επιφανειακού χαρακτήρα των μεθόδων της, πέφτει διαρκώς σε δεισιδαιμονίες όπως είναι η γραφολογία και η φρενολογία. Αυτές οι δυο «σχολές» έχουν κι αυτές για σκοπό, όπως είναι γνωστό, να καθιερώσουνε κριτήρια καθαρά αντικειμενικά για να προσδιορίσουνε τον ανθρώπινο χαρακτήρα, όπως ο αριθμός των κρίκων και η στρογγυλάδα τους στη γραφή και οι ιδιομορφίες των εξογκωμάτων πίσω από το κεφάλι. Είναι πιθανό οι κρίκοι και τα εξογκώματα νά ’χουν πραγματικά κάποια σχέση με το χαρακτήρα, μα η σχέση αυτή δεν είναι άμεση και απέχει πολύ από του να προσδιορίζει εξολοκλήρου τον ανθρώπινο χαρακτήρα. Αυτός ο απατηλός αντικειμενισμός, που βασίζεται σε στοιχεία τυχαία, δευτερότερα ή απλώς λειψά, οδηγεί άφευκτα στο χειρότερο υποκειμενισμό. Στην περίπτωση της φορμαλιστικής σχολής οδηγεί στο φετιχισμό της λέξης. Αφού μετρήσει τα επίθετα, ζυγίσει τις αράδες και κανονίσει τους ρυθμούς, ο φορμαλιστής ή σταματάει και σωπαίνει με το ύφος ανθρώπου που δεν ξέρει πια τι να κάνει με τον εαυτό του, ή αμολάει μιαν απροσδόκητη γενίκευση που περιέχει πέντε στα εκατό φορμαλισμό και ενενήντα πέντε στα εκατό ενόραση στην πιο άκριτη μορφή της.

Στο βάθος οι φορμαλιστές δεν ακολουθούν τον τρόπο που αντικρύζουνε την τέχνη ως τη λογική του κατάληξη. Αν θεωρήσει κανείς το προτσέσο της ποιητικής δημιουργίας μόνο σαν συνδυασμό φθόγγων ή λέξεων και θελήσει να κρατηθεί σ’ αυτό το δρόμο για να λύσει όλα τα προβλήματα της ποίησης, η μόνη τέλεια φόρμουλα της «ποιητικής» θα είναι αυτή: οπλιστήτε με ένα ερμηνευτικό λεξικό και δημιουργήστε, διαμέσου αλγεβρικών συνδυασμών και μεταθέσεων των στοιχείων της γλώσσας, όλα τα ποιητικά έργα του κόσμου περασμένα και μελλούμενα. Αν σκεφτείς «φορμαλιστικά» μπορείς να φτάσεις στον Ευγένιο Ονέγκιν από δυο δρόμους: είτε υποτάσσοντας την εκλογή των στοιχείων της γλώσσας σε μιαν προσχηματισμένη καλλιτεχνική ιδέα, όπως έκανε ο Πούσκιν, είτε λύνοντας το πρόβλημα αλγεβρικά. Από «φορμαλιστική» άποψη, η δεύτερη μέθοδος είναι πιο σωστή γιατί αυτή δεν εξαρτιέται από την ψυχική κατάσταση, από την έμπνευση ή από άλλα άστατα στοιχεία αυτού του είδους, και έχει πέρα απ’ αυτό το πλεονέκτημα ότι, ενώ φέρνει στον Ευγένιο Ονέγκιν, μπορεί να οδηγήσει σε αμέτρητα άλλα μεγάλα έργα. Ό,τι χρειάζεται κανείς εδώ είναι χρόνος απεριόριστος, δηλαδή αιωνιότητα. Επειδή όμως ούτε η ανθρωπότητα ούτε περισσότερο ο ατομικός ποιητής έχουν την αιωνιότητα στη διάθεσή τους, η βασική πηγή της ποιητικής σύνθεσης θα μένει, όπως πρώτα, η προσχηματισμένη καλλιτεχνική ιδέα, παρμένη στην πιο πλατιά έννοια, δηλαδή συνάμα σαν σκέψη καθαρή, αίσθημα προσωπικό ή κοινωνικό ξάστερα εκφρασμένο και αόριστη διάθεση του πνεύματος. Στις προσπάθειές της προς την καλλιτεχνική πραγμάτωση, αυτή η υποκειμενική ιδέα με τη σειρά της θα διεγερθεί και θα παρορμηθεί από την αναζητούμενη μορφή, και μπορεί καμιά φορά να σπρωχτεί ολόκληρη σ’ ένα δρόμο ολότελα απρόβλεπτο στο ξεκίνημα. Για να μιλήσουμε απλά, η λεκτική μορφή δεν είναι η παθητική αντανάκλαση μιας προσχηματισμένης καλλιτεχνικής ιδέας μα στοιχείο ενεργητικό που επηρεάζει την ίδια την ιδέα. Όμως αυτό το είδος αμοιβαίας ενεργητικής σχέσης, όπου η μορφή επηρεάζει το περιεχόμενο και καμιά φορά το μεταβάλλει συθέμελα, μας είναι γνωστό σ’ όλους τους τομείς της κοινωνικής ζωής, ακόμα και της βιολογικής ζωής. Δεν υπάρχει εδώ κανένας λόγος ν’ απορρίψουμε το δαρβινισμό και το μαρξισμό και να δημιουργήσουμε μια φορμαλιστική σχολή στη βιολογία και την κοινωνιολογία.

Ο Βικτόρ Σκλόβσκυ που ελίσσεται με τη μεγαλύτερη άνεση από το λεκτικό φορμαλισμό ως τις πιο υποκειμενικές αξιολογήσεις, υιοθετεί σύγκαιρα την πιο αδιάλλαχτη στάση απέναντι στον ορισμό και τη μελέτη της τέχνης που βασίζονται στον ιστορικό υλισμό. Σ’ ένα βιβλιαράκι που έβγαλε στο Βερολίνο με τον τίτλο Το Βάδισμα του Καβαλάρη διατυπώνει μέσα σε τρεις σελιδούλες –η συντομία είναι η κύρια, όπως και νά ’ναι ασυζήτητη, αρετή του Σκλόβσκυ– πέντε εξαντλητικά επιχειρήματα (ούτε τέσσερα ούτε έξη, μα πέντε) εναντίον της υλιστικής αντίληψης της τέχνης. Θα επιθεωρήσουμε αυτά τα επιχειρήματα γιατί είναι πολύ χρήσιμο να δούμε και να δείξουμε τι είδους μωρολογήματα παρουσιάζονται σαν η τελευταία λέξη της επιστημονικής σκέψης (με τη μεγαλύτερη ποικιλία επιστημονικών παραπομπών μέσα σ’ αυτές τις ίδιες τρεις μικροσκοπικές σελίδες).

«Αν το περιβάλλον και οι σχέσεις παραγωγής επηρεάζανε την τέχνη, γράφει ο Σκλόβσκυ, δε θά ’πρεπε τότε τα καλλιτεχνικά θέματα να είναι δεμένα με τον τόπο που αντιστοιχεί σ’ αυτές τις σχέσεις; Κι όμως πραγματικά τα θέματα είναι ανέστια». Καλά, μα οι πεταλούδες; Κατά το Ντάρβιν «αντιστοιχούν» κι αυτές σε σχέσεις καθορισμένες κι ωστόσο πετάνε από τόπο σε τόπο το ίδιο όπως κ’ ένας αλαφρός συγγραφέας.

Δυσκολεύεται να καταλάβει κανείς γιατί ο μαρξισμός, και ίσα - ίσα αυτός, πρέπει να καταδικάζει τα καλλιτεχνικά θέματα στη σκλαβιά. Το γεγονός ότι οι πιο διαφορετικοί λαοί και οι διάφορες τάξεις ενός και του ίδιου λαού χρησιμοποιούν τα ίδια θέματα δείχνει απλώς ότι η ανθρώπινη φαντασία είναι περιορισμένη κι ότι ο άνθρωπος σ’ όλες του τις δημιουργίες, μαζί και στην καλλιτεχνική δημιουργία, προσπαθεί να κάνει οικονομία στις δυνάμεις του. Κάθε τάξη προσπαθεί να χρησιμοποιήσει, στο μεγαλύτερο δυνατό μέτρο, την υλική και πνευματική κληρονομιά μιας άλλης τάξης. Το επιχείρημα του Σκλόβσκυ θα μπορούσε εύκολα να μεταφερθεί στον τομέα της ίδιας της παραγωγικής τεχνικής. Από τους αρχαίους χρόνους το όχημα βασίζεται σ’ ένα και το ίδιο θέμα: άξονες, ρόδες, τιμόνι. Το άρμα του ρωμαίου πατρίκιου, ωστόσο, είταν τόσο καλά προσαρμοσμένο στα γούστα του και στις ανάγκες του όσο η καρότσα του κόμητα Ορλόφ, με τις εσωτερικές τις ανέσεις, είτανε προσαρμοσμένη στο γούστο του ευνοούμενου της Αικατερίνης. Το κάρο του ρώσου χωρικού είναι προσαρμοσμένο στις αναγκαιότητες της οικονομικής του δραστηριότητας, στη δύναμη του μικρού αλόγου του και στις ιδιομορφίες των εξοχικών δρόμων. Το αυτοκίνητο, που είναι αδιαφιλονίκητα προϊόν της καινούργιας τεχνικής, παρουσιάζει ωστόσο το ίδιο «θέμα»: τέσσερες ρόδες πάνω σε δυο άξονες. Κι όμως, κάθε φορά που σ’ ένα δρόμο της Ρωσίας, τη νύχτα, το χωριάτικο άλογο παραστρατάει, τρομαγμένο από τα εκτυφλωτικά φώτα ενός αυτοκινήτου, αυτό το επεισόδιο αντανακλά τη σύγκρουση δυο πολιτισμών.

«Αν το περιβάλλον εκφραζότανε στο μυθιστόρημα, η ευρωπαϊκή επιστήμη δε θά ’σπαγε το κεφάλι της για να μάθει πότε γράφτηκαν τα παραμύθια Χίλιες και μια Νύχτες, και που, στην Αίγυπτο, την Ινδία ή την Περσία». Τέτοιο είναι το δεύτερο επιχείρημα του Σκλόβσκυ. Να λες ότι το περιβάλλον του ανθρώπου, και του καλλιτέχνη ανάμεσα σ’ άλλα, δηλαδή οι όροι της ζωής του και της αγωγής του, βρίσκουν την έκφρασή τους στο έργο του δεν πάει να πει καθόλου πως αυτή η έκφραση έχει καθορισμένο γεωγραφικό, εθνολογικό ή στατιστικό χαρακτήρα. Ότι είναι δύσκολο ν’ αποφανθείς αν ορισμένα μυθιστορήματα γράφτηκαν στην Αίγυπτο, την Ινδία ή την Περσία αυτό δεν έχει τίποτα το εκπληκτικό, γιατί αυτές οι χώρες έχουν πολλούς κοινούς κοινωνικούς όρους. Το γεγονός όμως ότι η ευρωπαϊκή επιστήμη «σπάει το κεφάλι της» για να λύσει αυτά τα ζητήματα ξεκινώντας από τα ίδια τα κείμενα αυτών των μυθιστορημάτων μαρτυράει ίσα - ίσα ότι αυτά τα μυθιστορήματα καθρεφτίζουν το περιβάλλον, ας είναι και με τρόπο πολύ παραμορφωμένο. Κανένας δε μπορεί να βγει έξω από τον εαυτό του. Το ίδιο το παραλήρημα ενός τρελού δεν περιέχει τίποτα που ο άρωστος να μην έλαβε προηγούμενα από την εξωτερικό κόσμο. Μόνο ένας έμπειρος ψυχίατρος, με διεισδυτικό πνεύμα και πληροφορημένος για το παρελθόν του άρωστου, θα μπορέσει να βρει στο περιεχόμενο του παραληρήματος τα παραμορφωμένα και αλλοιωμένα συντρίμια της πραγματικότητας. Η καλλιτεχνική δημιουργία δεν είναι βέβαια παραλήρημα. Μα είναι κι αυτή αλλοίωση, παραμόρφωση, μεταμόρφωση της πραγματικότητας σύμφωνα με τους ιδιαίτερους νόμους της τέχνης. Όσο φανταστική κι αν μπορεί να είναι η τέχνη, δε διαθέτει κανένα άλλο υλικό από κείνο που της προσφέρει ο τρισδιάστατος κόσμος και ο πιο στενός κόσμος της ταξικής κοινωνίας. Ακόμα κι όταν ο καλλιτέχνης δημιουργεί τον ουρανό και την κόλαση, οι φαντασμαγορίες του μεταμορφώνουν απλώς την εμπειρία της ίδια του της ζωής, μαζί και τον απλήρωτο λογαριασμό της σπιτονοικοκυράς του.

«Αν τα καστικά και ταξικά χαρακτηριστικά αντανακλώντανε στην τέχνη, εξακολουθεί ο Σκλόβσκυ, πως θα μπορούσαν οι μεγαλορωσικές ιστορίες για το μπαρίν[3] να είναι ίδιες με τις ιστορίες του παπά;».

Στο βάθος έχουμε εδώ απλώς μια παράφραση του πρώτου επιχειρήματος. Γιατί οι ιστορίες για τους ευγενείς και τους παπάδες δε θα μπορούσαν να είναι οι ίδιες και σε τί αυτό αντιφάσκει με το μαρξισμό; Οι εκκλήσεις οι γραμμένες από πολύ γνωστούς μαρξιστές μιλάνε συχνά για γαιοκτήμονες, καπιταλιστές, παπάδες, στρατηγούς και άλλους εκμεταλλευτές. Ο γαιοκτήμονας ξεχωρίζει αδιαφιλονίκητα από τον καπιταλιστή, μα σε ορισμένες περιπτώσεις μπορείς να τους βάλεις στο ίδιο σακί. Γιατί λοιπόν η λαϊκή τέχνη δε θα μπορούσε κι αυτή, σε ορισμένες περιπτώσεις, να βάλει το μπαρίν και τον παπά στο ίδιο σακί, σαν εκπρόσωπους καστών που εξουσιάζουν και ξεπουπουλίζουν το μουζίκο; Στις γελοιογραφίες του Μουρ και του Ντενύ ο παπάς κι ο γαιοκτήμονας βρίσκονται συχνά πλάϊ - πλάϊ, χωρίς καμιά ζημιά για το μαρξισμό.

«Αν τα εθνογραφικά χαρακτηριστικά αντανακλώντανε στην τέχνη, επιμένει ο Βικτόρ Σκλόβσκυ, το φολκλόρ διαφορετικών λαών δε θα μπορούσε να ανταλλαγεί και τα παραμύθια που γεννήθηκαν στους κόλπους ενός λαού δε θα ισχύανε για το γειτονικό λαό».

Όλο και καλύτερα! Ο μαρξισμός δεν ισχυρίζεται καθόλου ότι τα εθνογραφικά γνωρίσματα έχουν ανεξάρτητο χαρακτήρα. Αντίθετα, υπογραμμίζει την ολότελα καθοριστική σπουδαιότητα των φυσικών και οικονομικών όρων στη διαμόρφωση του φολκλόρ. Η ομοιότητα στους όρους εξέλιξης των ποιμενικών και αγροτικών λαών, όπου η αγροτιά υπερισχύει, και η ομοιότητα στις επιδράσεις που ασκούν ο ένας στον άλλον δε μπορούν να μην οδηγήσουν σ’ ένα όμοιο φολκλόρ. Στην περίπτωση αυτή, από την άποψη του ζητήματος που μας ενδιαφέρει, είναι δίχως σημασία αν τα όμοια θέματα γεννήθηκαν στους διάφορους λαούς ανεξάρτητα, σαν ανταύγεια, διαθλασμένη από το ίδιο πρίσμα της χωρικής φαντασίας, μιας εμπειρίας ταυτόσημης στα βασικά της γνωρίσματα, ή αν, αντίθετα, οι σπόροι των λαϊκών μύθων μεταφέρθηκαν από τόπο σε τόπο από έναν ευνοϊκό άνεμο, πιάνοντας ρίζα εκεί όπου το έδαφος δειχνόταν ευνοϊκό. Στην πραγματικότητα οι δυο τρόποι φαίνεται να συνδυάζονται.

Τέλος –«η μαρξιστική άποψη για την τέχνη είναι ψεύτικη, πέμπτο, γιατί...»– ο Σκλόβσκυ προβάλλει για ξεχωριστό επιχείρημα το συγκεκριμένο θέμα της αρπαγής που διαμέσου της ελληνικής κωμωδίας έφτασε ως τον Οστρόβσκι. Με άλλα λόγια ο κριτικός μας επαναλαβαίνει γι’ άλλη μια φορά, με ιδιαίτερη μορφή, το πρώτο του επιχείρημα (όπως βλέπουμε, ακόμα και οσοναφορά την τυπική λογική, δεν πάνε όλα καλά με το φορμαλιστή μας...). Ναι, τα θέματα μεταναστεύουν από λαό σε λαό, από τάξη σε τάξη, ακόμα κι από συγγραφέα σε συγγραφέα. Αυτό πάει να πει μόνο ότι η ανθρώπινη φαντασία είναι οικονόμα. Μια καινούργια τάξη δεν ξαναρχίζει να δημιουργεί όλη την κουλτούρα απ’ την αρχή, μα παίρνει στην κατοχή της το παρελθόν, το ξεδιαλέγει, το ρετουσάρει, το συγυρίζει και εξακολουθεί να χτίζει ξεκινώντας απ’ αυτό. Δίχως αυτή τη χρησιμοποίηση της ευκαιριακής «γκαρνταρόμπας» του Παρελθόντος, δε θα υπήρχε γενικά κίνηση προς τα μπρος στο ιστορικό προτσέσο. Αν το θέμα του δράματος του Οστρόβσκι του ήρθε από τους Αιγύπτιους περνώντας από την Ελλάδα, το ίδιο το χαρτί πάνω στο οποίο ανάπτυξε το θέμα του το χρωστάει στον αιγυπτιακό πάπυρο και στην ελληνική περγαμηνή. Ας πάρουμε μιαν άλλη αναλογία, πιο κοντινή μας: το γεγονός ότι οι κριτικές μέθοδες των ελλήνων σοφιστών, που είταν οι πούροι φορμαλιστές της εποχής τους, διεισδύσανε βαθιά στη συνείδηση του Σκλόβσκυ, δεν αλλάζει τίποτα από το γεγονός ότι ο ίδιος ο Σκλόβσκυ είναι ένα πολύ γραφικό προϊόν ενός πολύ καθορισμένου περιβάλλοντος και μιας πολύ καθορισμένης εποχής.

Η καταστροφή του μαρξισμού από το Σκλόβσκυ σε πέντε σημεία μας θυμίζει πολύ τα άρθρα εναντίον του δαρβινισμού που δημοσίευε η Ορθόδοξη Επιθεώρηση τον παλιό καλό καιρό. Αν η θεωρία ότι ο άνθρωπος κατάγεται από τον πίθηκο είταν αληθινή, έγραφε εδώ και τριάντα - σαράντα χρόνια ο σοφός επίσκοπος της Οντέσσας Νικάνωρ, οι παπούδες μας θά ’χαν τα διακριτικά σημάδια της ουράς ή θά ’χαν παρατηρήσει αυτό το χαρακτηριστικό στους παπούδες και στις γιαγιάδες τους. Δεύτερο, όπως καθένας ξέρει, οι πίθηκοι γεννάνε μόνο πιθήκους... Πέμπτο, ο δαρβινισμός είναι σκάρτος γιατί εναντιώνεται στο φορμαλισμό... συγνώμη, θέλω να πω στις τυπικές αποφάσεις των οικουμενικών συνόδων της Εκκλησίας. Ο σοφός εκκλησιαστικός είχε ωστόσο ένα προτέρημα: είταν ειλικρινά παρελθοντιστής κ’ έπαιρνε τα επιχειρήματά του από τον απόστολο Παύλο, και όχι από τη φυσική, τη χημεία ή τα μαθηματικά, όπως το κάνει στα πεταχτά ο φουτουριστής Σκλόβσκυ.

Είναι αδιαφιλονίκητο ότι η ανάγκη της τέχνης δε δημιουργείται από τους οικονομικούς όρους. Μα ούτε η οικονομία γεννάει την ανάγκη της τροφής. Αντίθετα, είναι η ανάγκη για τροφή και θέρμανση που δημιουργεί την οικονομία. Είναι τέλεια σωστό πως δε μπορείς σε καμιά περίπτωση να στηρίζεσαι μόνο στις αρχές του μαρξισμού για να κρίνεις, ν’ απορρίψεις ή ν’ αποδεχτείς ένα έργο τέχνης. Ένα έργο τέχνης πρέπει, κατά πρώτο λόγο, να κρίνεται σύμφωνα με τους δικούς του νόμους, δηλαδή σύμφωνα με τους νόμους της τέχνης. Όμως μόνο ο μαρξισμός είναι σε θέση να εξηγήσει γιατί και πως σε τέτοια ιστορική περίοδο εμφανίστηκε τέτοια καλλιτεχνική τάση, δηλαδή που εξέφρασε την ανάγκη για τέτοιες καλλιτεχνικές μορφές αποκλείοντας άλλες, και γιατί.

Θά ’ταν παιδιάστικο να σκεφτόμαστε πως κάθε τάξη, από μόνη της, μπορεί να δημιουργήσει πλέρια και ολοκληρωτικά τη δική της τέχνη και, ιδιαίτερα, ότι το προλεταριάτο είναι ικανό να δημιουργήσει μια καινούργια τέχνη διαμέσου κλειστών καλλιτεχνικών κύκλων, σεμιναρίων, «πρόλετκουλτ» και άλλων... Γενικά μιλώντας, η δημιουργική δραστηριότητα του ιστορικού ανθρώπου είναι κληρονομική. Κάθε καινούργια ανερχόμενη τάξη ανεβαίνει πάνω στους ώμους των προκάτοχων της. Όμως αυτή η διαδοχή είναι διαλεκτική, δηλαδή αποκαλύπτεται διαμέσου εσωτερικών απώσεων και ρήξεων. Τις παρορμήσεις, με τη μορφή νέων καλλιτεχνικών αναγκών, της ανάγκης για καινούργιες καλλιτεχνικές και λογοτεχνικές αντιλήψεις, τις δίνει η οικονομία, διαμέσου μιας καινούργιας τάξης, και σε μικρότερο βαθμό η νέα κατάσταση της ίδιας τάξης όταν ο πλούτος της και η πολιτιστική της δύναμη μεγαλώνουν. Η καλλιτεχνική δημιουργία είναι πάντα ένα πολύπλοκο ξαναγύρισμα των παλαιών μορφών κάτω από την επίδραση καινούργιων ερεθισμάτων που γεννιούνται έξω από την τέχνη. Μ’ αυτή την πλατιά έννοια μπορεί να μιλήσει κανείς για αποστολή της τέχνης, να πει ότι η τέχνη υπηρετεί. Δεν είναι στοιχείο αποσωματωμένο που τρέφεται από μόνο του, μα λειτουργία του κοινωνικού ανθρώπου, αξεδιάλυτα δεμένη με το περίγυρό του και τον τρόπο της ζωής του. Όπως πάντα όταν σπρώχνει κανείς μια κοινωνική προκατάληψη ως τον παραλογισμό, το διάβημα του Σκλόβσκυ είναι μ’ αυτή την έννοια εξαιρετικά χαρακτηριστικό: έφτασε απ’ αυτό στην ιδέα ότι η τέχνη είναι απόλυτα ανεξάρτητη από τον τρόπο κοινωνικής ζωής σε μια περίοδο της ρωσικής ιστορίας μας όπου η τέχνη αποκάλυψε με μεγαλύτερη ενάργεια από ποτέ την πνευματική και υλική της εξάρτηση από τις τάξεις, τις υποτάξεις και τις ομάδες της κοινωνίας!

Ο υλισμός δεν αρνιέται τη σπουδαιότητα του στοιχείου της μορφής, είτε στη λογική είτε στη νομική είτε στην τέχνη. Ίδια όπως ένα νομικό σύστημα μπορεί και πρέπει να κριθεί σύμφωνα με την εσώτερη λογική και συνάφειά του, η τέχνη μπορεί και πρέπει να κριθεί από την άποψη των μορφικών πραγματώσεών της, γιατί έξω απ’ αυτές δεν υπάρχει τέχνη. Ωστόσο μια νομική θεωρία που θα επιχειρούσε να καταδείξει ότι το δίκαιο είναι ανεξάρτητο από τους κοινωνικούς όρους θά ’τανε λειψή στη βάση της. Η κινητήρια δύναμη βρίσκεται στην οικονομία, στις ταξικές αντιθέσεις (contradictions, αντιφάσεις –Θ.Θ.). Το δίκαιο δίνει μόνο μορφή και έκφραση εσώτερα συνεκτική σ’ αυτά τα φαινόμενα, όχι στις ατομικές ιδιομορφίες τους μα στη γενικότητά τους, σε ό,τι σ’ αυτά μπορεί να αναπαραχθεί και είναι μόνιμο. Σήμερα ίσα-ίσα μπορούμε να δούμε με διαύγεια σπάνια στην ιστορία πώς διαμορφώνεται ένα καινούργιο δίκαιο: όχι με μέθοδες λογικής αναγωγής μα με εμπειρική εκτίμηση των οικονομικών αναγκών της νέας κυρίαρχης τάξης και με μιαν εμπειρική προσαρμογή σ’ αυτές τις ανάγκες. Η λογοτεχνία, από τις μέθοδές της και τους τρόπους της, που οι ρίζες τους βυθίζονται μέσα στο πιο απόμακρο παρελθόν και που αντιπροσωπεύουν τη συσσωρευμένη εμπειρία στην τέχνη του λόγου, δίνει έκφραση στις σκέψεις, στα αισθήματα, στις ψυχικές καταστάσεις, στις απόψεις και τις ελπίδες της εποχής της και της τάξης της. Δε μπορείς να βγεις από κει. Και δεν υπάρχει καμιά ανάγκη, φαίνεται, να βγει κανείς, τουλάχιστο για κείνους που δεν είναι στην υπηρεσία μιας εποχής ξεπερασμένης και μιας τάξης που έφαγε τα ψωμιά της.

Οι μέθοδες της τυπικής ανάλυσης είναι αναγκαίες όχι όμως επαρκείς. Μπορείς να υπολογίσεις τις παρηχήσεις στις λαϊκές παροιμίες, να ταξινομήσεις τις μεταφορές, να απαριθμήσεις τα φωνήεντα και τα σύμφωνα σ’ ένα επιθαλάμιο –όλα αυτά θα πλουτίσουν ασυζήτητα, έτσι κι αλλιώς, τη γνώμη μας για το φολκλόρ. Αν όμως δε γνωρίζουμε το σύστημα σποράς του χωρικού και τον κύκλο που προκύπτει απ’ αυτό στη ζωή του, αν αγνοούμε το ρόλο του άροτρου, αν δεν έχουμε συλλάβει τη σημασία του εκκλησιαστικού ημερολόγιου για το χωρικό, από τη στιγμή που ο χωρικός παντρεύεται ως τη στιγμή που η χωρική γεννάει, δε θα γνωρίσουμε από τη λαϊκή τέχνη παρά μόνο το εξωτερικό περίβλημα –δε θα φτάσουμε στον πυρήνα της. Μπορείς να καταστρώσεις το αρχιτεκτονικό σχέδιο του καθεδρικού ναού της Κολωνίας μετρώντας τη βάση και το ύψος των τόξων της, προσδιορίζοντας τις τρεις διαστάσεις των ναρθήκων της, τις διαστάσεις και τη διάταξη των στύλων της κλπ. Αν όμως δεν ξέρει κανείς τι είταν η μεσαιωνική πόλη, τι είταν η συντεχνία και τι είταν η Καθολική Εκκλησία το Μεσαίωνα, δε θα καταλάβει ποτέ τον καθεδρικό ναό της Κολωνίας. Να επιχειρείς να απελευθερώσεις την τέχνη από τη ζωή, να την ανακηρύξεις σε ανεξάρτητη δραστηριότητα, είναι σα να της στερείς την ψυχή και να την σκοτώνεις. Η ίδια η ανάγκη για μια τέτοια ενέργεια είναι αλάθευτο σύμπτωμα ιδεολογικής παρακμής.

Η αναλογία που σκιαγραφήσαμε πιο πάνω με τις θεολογικές αντιρρήσεις εναντίον του δαρβινισμού μπορεί να φανεί στον αναγνώστη επιφανειακή και ανεκδοτολογική. Με μιαν έννοια αυτό είναι σωστό, σίγουρα. Μα υπάρχει εδώ βαθύτερη συνάφεια. Για ένα μαρξιστή, έστω και λίγο μορφωμένο, η φορμαλιστική θεωρία δε μπορεί παρά να θυμίζει τους οικείους τόνους μιας παλιάς φιλοσοφικής μελωδίας. Οι νομικοί και οι ηθικολόγοι (αναφέρουμε στην τύχη το γερμανό Στάμλερ και τον υποκειμενιστή μας Μιχαϊλόβσκι) προσπαθούσαν να αποδείξουν ότι η ηθική και το δίκαιο δε μπορούσαν να καθορίζονται από την οικονομία για μόνο το λόγο ότι η ίδια η οικονομική ζωή είταν αδιανόητη έξω από νομικούς και ηθικούς κανόνες. Βέβαια οι φορμαλιστές του δίκαιου και της ηθικής δε φτάναν ως το σημείο να υποστηρίζουν την πλήρη ανεξαρτησία του δίκαιου και της ηθικής από την οικονομία. Αναγνώριζαν κάποια πολύπλοκη αμοιβαία σχέση ανάμεσα σε «παράγοντες», όμως γι’ αυτούς αυτοί οι «παράγοντες», ενώ επηρέαζαν ο ένας τον άλλο, διατηρούσαν τις ιδιότητές τους σαν ανεξάρτητες ουσίες, που ήρθανε κανείς δεν ξέρει από που. Ο ισχυρισμός για μιαν ολική ανεξαρτησία του αισθητικού «παράγοντα» σε σχέση με την επίδραση των κοινωνικών όρων, με τον τρόπο του Σκλόβσκυ, είναι παράδειγμα ειδικής παραδοξολογίας, που κι αυτή καθορίζεται άλλωστε από τους κοινωνικούς όρους: είναι η μεγαλομανία της αισθητικής μέσα στην οποία η σκληρή μας πραγματικότητα είναι βαλμένη με το κεφάλι κάτω. Πέρα απ’ αυτή την ιδιομορφία οι κατασκευές των φορμαλιστών έχουν το ίδιο είδος ελαττωματική μεθοδολογία με κάθε άλλον τύπο ιδεαλισμού. Για έναν υλιστή, η θρησκεία, το δίκαιο, η ηθική, η τέχνη αντιπροσωπεύουν ξεχωριστές όψεις ενός προτσέσου κοινωνικής εξέλιξης ενιαίου στη βάση του. Αν και διαφοροποιούνται από την παραγωγική τους βάση, γίνονται πολύπλοκες, δυναμώνουν και αναπτύσσουν στα καθ’ έκαστα τα ειδικά χαρακτηριστικά τους, η πολιτική, η θρησκεία, το δίκαιο, η ηθική, η αισθητική παραμένουν ωστόσο λειτουργίες του κοινωνικά συνδεμένου ανθρώπου και υπάκουνε στους νόμους της κοινωνικής του οργάνωσης. Ο ιδεαλιστής, από το άλλο μέρος, βλέπει όχι ένα ενιαίο προτσέσο ιστορικής εξέλιξης, που παράγει τα όργανα και τις λειτουργίες που του χρειάζονται, μα μια διασταύρωση, ένα συνδυασμό ή μιαν αλληλεπίδραση ορισμένων ανεξάρτητων αρχών: θρησκευτική, πολιτική, νομική, αισθητική και ηθική ουσία, που βρίσκουν την προέλευσή τους και την εξήγησή τους στην ίδια την ονομασία τους. Ο διαλεκτικός ιδεαλισμός του Χέγκελ εκθρονίζει με τον τρόπο του αυτές τις ουσίες (που είναι ωστόσο αιώνιες κατηγορίες) ανάγοντάς τες σε μια γενετική μονάδα. Μ’ όλο που στο Χέγκελ αυτή η μονάδα είναι το απόλυτο πνεύμα που, στη ροή του προτσέσου των διαλεκτικών του εκδηλώσεων, ξεφυτρώνει με μορφή διάφορων «παραγόντων», το σύστημα του Χέγκελ –χάρη όχι στον ιδεαλισμό του μα στο διαλεκτικό του χαρακτήρα –δίνει μια ιδέα της ιστορικής πραγματικότητας που αξίζει όσο και η ιδέα που δίνει για το ανθρώπινο χέρι ένα γάντι γυρισμένο ανάποδα. Όσο για τους φορμαλιστές (ο πιο μεγαλοφυής απ’ αυτούς είναι ο Καντ) δεν καταπιάνονται με τη δυναμική της εξέλιξης, μα με μιαν εγκάρσια τομή της, τη μέρα και την ώρα της ίδιας της φιλοσοφικής τους αποκάλυψης. Ανακαλύπτουν εκεί την πολυπλοκότητα και την πολλαπλότητα του αντικείμενού τους (και όχι του προτσέσου, γιατί δε σκέφτονται το προτσέσο). Αυτή την πολυπλοκότητα την αναλύουν και την ταξινομούν. Δίνουν ονόματα στα στοιχεία που μετατρέπονται μονομιάς σε ουσίες, σε υποαπόλυτα δίχως μάνα και πατέρα: θρησκεία, πολιτική, ηθική, δίκαιο, τέχνη... Δεν πρόκειται πια εδώ για το αναποδογυρισμένο γάντι της ιστορίας, μα για το δέρμα το αποσπασμένο από τα δάχτυλα και αποξεραμένο ως την ολοκληρωτική αφαίρεση. Το χέρι της ιστορίας γίνεται τότε το προϊόν της «αλληλεπίδρασης» του αντίχειρα, του δείχτη, του μεσαίου δάχτυλου και άλλων «παραγόντων». Ο αισθητικός «παράγοντας» είναι το δαχτυλάκι, το πιο μικρό όχι όμως και το λιγότερο αγαπητό.

Στη βιολογία, ο βιταλισμός είναι μια παραλλαγή αυτής της φετιχοποίησης των διάφορων όψεων του καθολικού προτσέσου, δίχως κατανόηση του εσωτερικού ντετερμινισμού τους. Από την απόλυτη ηθική και αισθητική που τοποθετούνται πάνω απ’ το κοινωνικό, όπως από την απόλυτη «ζωτική ορμή» που τοποθετείται πάνω απ’ το φυσικό, δε λείπει παρά ένα μόνο πράγμα... ένας μοναδικός Δημιουργός. Η πολλαπλότητα ανεξάρτητων «παραγόντων», δίχως αρχή και τέλος, δεν είναι τίποτ’ άλλο παρά ένας καμουφλαρισμένος πολυθεϊσμός. Κι αν ο καντιανός ιδεαλισμός αντιπροσωπεύει ιστορικά τη μετάφραση του χριστιανισμού στη γλώσσα της ορθολογικής φιλοσοφίας, όλες οι ποικιλίες του ιδεαλιστικού φορμαλισμού οδηγούν αντίθετα, ανοιχτά ή κρυφά, στο Θεό σαν αιτία όλων των αιτιών. Σε σύγκριση με την ιδεαλιστική ολιγαρχία μιας δωδεκάδας από υποαπόλυτα, ένας προσωπικός και μοναδικός Δημιουργός είναι κιόλας στοιχείο τάξης. Εδώ έγκειται η βαθύτερη συνάφεια ανάμεσα στις φορμαλιστικές ανασκευές του μαρξισμού και τις θεολογικές ανασκευές του δαρβινισμού.

Η φορμαλιστική σχολή είναι ένας εξαμβλωματικός ιδεαλισμός, εφαρμοσμένος στα προβλήματα της τέχνης. Οι φορμαλιστές δείχνουν θρησκευτικότητα που ωριμάζει πολύ γρήγορα. Είναι μαθητές του Άγιου Ιωάννη: γι’ αυτούς «ἐν ἀρχῇ ἦν ό Λόγος». Μα για μας «ἐν ἀρχῇ ἦν ἡ Πρᾶξις». Ο λόγος την ακολουθεί σαν φωνητική σκιά της.