ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ ΚΑΙ ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗ
ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ ΚΑΙ ΔΙΑΛΕΚΤΙΚΟΣ ΥΛΙΣΜΌΣ
Σε κάθε λογοτεχνικό έργο ο συγγραφέας έχει ξαναδουλέψει στοιχεία που έχει πάρει από την εμπειρία, με τέτοιο τρόπο που να αποκαλύπτονται οι αλληλοσυνδέσεις ανάμεσα σ’ αυτά και στο σύνολο από το οποίο έχουν αφαιρεθεί. Ο αναγνώστης δοκιμάζει κάποιο σοκ. Έχει βρεθεί, μέσα από την πάλη του συγγραφέα με το υλικό του, αντιμέτωπος με όλες τις προσπάθειες που πρέπει να γίνουν για να προχωρήσει ένα βήμα από την αυταπάτη στην πραγματικότητα. Αυτό που ήρθε να δει στην καλλιτεχνική αναπαράσταση δεν είναι κάποιο παράδειγμα που επαληθεύει μια λογική γενίκευση (ένα παράδειγμα θα είταν «τέχνη» που θα φώτιζε τη λειτουργία ενός θείου πνεύματος σε κάθε ανθρώπινη πράξη, ή που θα προκαλούσε «δομικές» μετατροπές ανάμεσα σε αντικείμενα που πριν θεωρούνταν απόλυτα διαφορετικά μεταξύ τους), αλλά αντίθετα, η πραγματική σχέση μεταξύ του μερικού (ατομικού) και του γενικού (καθολικού), σχέση εντελώς διαφορετική από αυτή την τυπική-λογική, με την εξάρτησή της από την ιδεαλιστική έννοια των καθολικών.
Αν η σχέση ατομικού και καθολικού κατανοηθεί διαλεκτικά, τότε κάνει πιο κατανοητή την ιδέα ότι η καλλιτεχνική συνείδηση συλλαμβάνει τον κόσμο, με διαφορετικό τρόπο από την συνείδηση του επιστήμονα, απαιτώντας ένα διαφορετικό τρόπο πρόσληψης. Το καθολικό και το ατομικό είναι αντίθετα, αλλά μέσα στην πραγματικότητα από την οποία αφαιρούνται αυτά τα αντίθετα είναι ταυτόχρονα «...ταυτόσημα: Το ατομικό υπάρχει μόνο στη σύνδεση που το οδηγεί στο καθολικό. Το καθολικό υπάρχει μόνο μέσα στο ατομικό και διαμέσου του ατομικού. Κάθε ατομικό είναι (με τον ένα ή τον άλλο τρόπο) ένα καθολικό. Κάθε καθολικό είναι (ένα τμήμα ή μια πλευρά ή η ουσία) ενός ατομικού. Κάθε καθολικό αγκαλιάζει μόνο κατά προσέγγιση όλα τα ατομικά αντικείμενα. Κάθε ατομικό μπαίνει ατελώς στο καθολικό, κλπ., κλπ. Κάθε ατομικό συνδέεται με χιλιάδες μεταβάσεις με άλλα είδη ατομικών (πράγματα, φαινόμενα, προτσέσα, κλπ.)», (Λένιν: Φιλοσοφικά Τετράδια, σελ. 315).
Στις φυσικές επιστήμες οι γενικοί νόμοι αυτών των αμοιβαίων αλληλοσυνδέσεων αφαιρούνται και παίρνουν μια ποσοτική μορφή, εγκαθιδρύοντας τα όριά τους σε σχέση με άλλους νόμους. Πρέπει να τεθούν με μια μορφή που μπορεί να ελεγχθεί και να διαψευστεί.
Στις τέχνες δημιουργούνται εικόνες που αντιπροσωπεύουν την ίδια ενότητα αντίθετων. Και είναι ακριβώς αυτή η ενότητα του καθολικού και του ατομικού σαν αλληλοσύνδεση και μετάβαση παρά σαν αφηρημένη ομοιότητα ξεχωριστών, ατομικοτήτων, που φωτίζεται από τη συγκέντρωση της τέχνης πάνω στο μερικό, το ατομικό.
Στην καλλιτεχνική εικόνα τα όρια του ατομικού, όρια αναγκαία καθορισμένα και ξεπερασμένα από την ίδια της την ατομικότητα φαίνονται συγκεκριμένα, διαμέσου των αλληλοσυνδέσεων. Το μερικό δεν υπερβαίνεται μυστικιστικά αλλά μέσα από αισθητηριακές εικόνες. Η ίδια του η ατομικότητα είναι το κλειδί για την αναγκαία μετάβαση στο άλλο του, στο καθολικό. Αν ένα πράγμα (μερικό) πρέπει να συνδεθεί με άλλα μόνο επειδή έχουν κάποιο κοινό χαρακτηριστικό, τότε χάνεται τελείως η πραγματικότητα της ταυτότητάς του με το καθολικό.
Ανάμεσα σε δυο ταυτόσημα πράγματα δεν υπάρχει κίνηση ούτε πηγή αντίφασης και αλλαγής. Το μερικό σχετίζεται, περιέχει, εκφράζει, συμμετέχει στη δημιουργία του γενικού διαμέσου των αλληλοσυνδέσεων και των μεταβάσεών του σε άλλα μερικά. Ανάμεσά τους υπάρχει μια ενότητα που συνίσταται σ’ αυτές τις πραγματικές αλληλοσυνδέσεις, τις αμοιβαίες μεταβάσεις και μεταμορφώσεις. Το καθολικό ή το γενικό δεν είναι κάποια μυστικιστική, έμφυτη πραγματικότητα που υπάρχει σε μια διαφορετική σφαίρα από τα συγκεκριμένα μερικά: «η ενότητα συνίσταται στην υλικότητά του», (Έγκελς). Μόλις το μερικό ιδωθεί στη σύνδεση και τη μετάβασή του στο γενικό, τότε ήδη θεωρείται σαν να βρίσκεται σ’ ένα προτσές μεταμόρφωσης του ενός στο άλλο. Οι εσωτερικές του αντιφάσεις δεν είναι στατικές πολικότητες, που πρέπει να ταξινομηθούν σαν «δομές», αλλά είναι ιδιαίτερες μορφές της καθολικής κίνησης της ύλης, που αναπτύσσονται διαλεκτικά όχι σαν «παραδείγματα» αυτού του καθολικού αλλά σαν συστατικά του στοιχεία, με τέτοιο τρόπο που η κατανόηση αυτής της ανάπτυξης απαιτεί σύλληψη των υλικών αλληλοσυνδέσεων σε μεγαλύτερα σύνολα.
Δεν είναι ζήτημα παραπέρα αφαίρεσης γενικών χαρακτηριστικών, με τον σκοπό να ταξινομηθούν κατά κάποιο τρόπο τα μερικά, αλλά ανακάλυψης και κατάδειξης αυτής της αλληλοσύνδεσης και των πολλών της φάσεων: αμοιβαία δράση, αιτία και αποτέλεσμα, κλπ.
Ο επιστήμονας το κάνει αυτό με την ανάλυση, είτε με τη βοήθεια του πειράματος στις φυσικές επιστήμες είτε με άλλες μέθοδες ελεγμένης παρατήρησης και μέτρησης του λάθους, σαν την αφαίρεση, στις ιστορικές επιστήμες. Η τέχνη «παράγει» το μερικό (είτε αυτό είναι ο ατομικός χαρακτήρας, η ιστορική κατάσταση ή σύγκρουση ή οποιοδήποτε άλλο μέρος της ιστορίας ή της Φύσης) σε εικόνες που οικοδομούνται από επιλεγμένα υλικά όπως η γλώσσα, οι ήχοι, το χρώμα ή το πανί, κλπ., ή κάποιος συνδυασμός αυτών όπως στο θέατρο, ή το φιλμ.
Οι αξίες (νοήματα) που μεταφέρονται σ’ αυτά τα μέσα από την κουλτούρα (κουλτούρα με την έννοια κάθε μαθημένης, όχι έμφυτης συμπεριφοράς μέσα στη δοσμένη κοινωνία) σημαίνει ότι δεν είναι απλά φορείς ενός νοήματος (όχι μια «απλή φόρμα» για κάποιο άλλο «περιεχόμενο») αλλά ότι αυτές οι ίδιες σχετίζονται σαν «φόρμα» μ’ αυτό που συχνά αποκαλείται το περιεχόμενο της δουλειάς διαμέσου πραγματικών αλληλοσυνδέσεων, τόσο υλικών (φυσικών) όσο και πολιτιστικών (ιστορικών, κοινωνικών).
Ενάντια στις ουσιαστικά γενικευτικές μέθοδες της επιστήμης, η τέχνη δουλεύει με την εικόνα, στην οποία το γενικό ή καθολικό εμφανίζεται όχι σαν κανόνας ή νόμος, μετρήσιμος, αλλά σαν η αισθητηριακή μορφή ενός μερικού που έχει μια τέτια μοναδική ατομικότητα ώστε μπορεί να υποβάλει τόσο στα αισθήματα όσο και στο μυαλό μερικές ζωτικές μεταβάσεις που οδηγούν στο καθολικό (Ο Μαξ Ραφαέλ αναφέρεται στα «αισθητικά αισθήματα», π.χ. σαν «την εσωτερική όψη της αντίληψης»).
Όταν οι κοινωνικές σχέσεις του καπιταλισμού υποβιβάζουν τις ανθρώπινες σχέσεις σε «λογικές» δηλ. ποσοτικές σχέσεις, μεταξύ πραγμάτων, τότε η τέχνη είναι κατά κάποιο τρόπο προδιατεθειμένη να προκαλεί την υπάρχουσα τάξη, και δεν αρχίζει μόνο σαν ένα μέρος τής ιδεολογίας που αναπτύσσεται ο ίδιος ο καπιταλισμός. Αυτό είναι το νόημα που μπορεί να αποδοθεί στην παρατήρηση του Μαρξ ότι η λογοτεχνία και η τέχνη όπως και η γλώσσα, είναι μέρη των παραγωγικών δυνάμεων του ανθρώπου. Το ίδιο νόημα μπορεί να δοθεί με έναν άλλο τρόπο: η κοινωνική ολότητα που αντιμετωπίζει ο συγγραφέας στην αναπτυγμένη καπιταλιστική κοινωνία αποδίδει σε κάθε μερικό (ατομικός χαρακτήρας, κατάσταση) ένα νόημα που «οδηγεί μακριά από τη ζωή» (Λόρενς) αποξενώνει τη δική του φύση. Η τέχνη θα προκαλέσει αυτή την ολότητα και το νόημά της και θα μπορέσει να πετύχει αληθινή συνέχεια με την τέχνη του παρελθόντος (που σημαίνει ότι η τέχνη θα επιζήσει) μόνο αν μπορέσει να αναπτύξει την τεχνική με τέτοιο τρόπο που να παράγει εικόνες που οδηγούν πέρα και ενάντια στην κοινωνική ολότητα, προς την αντιφατική ενότητα αυτής της ολότητας με την ολότητα της Φύσης.
Εδώ μπορεί να θεωρηθεί ότι η επιμονή του Μπένζαμιν για τεχνικό μετασχηματισμό μάλλον παρά για «προοδευτικό» περιεχόμενο στηρίζεται στα διαλεκτικά υλιστικά θεμέλια και δεν είναι κάποιο είδος χυδαίου τεχνολογικού ντετερμινισμού, όπως εννοούσε ο Αντόρνο.
Τα τελευταία χρόνια η επιρροή του Λουί Αλτουσέρ είχε σαν αποτέλεσμα την αναζήτηση μιας «επιστημονικής» βάσης για την λογοτεχνική κριτική.
Ο ιστορικός υλισμός του Μαρξ και η έννοια της ιδεολογίας ερμηνεύονται («διαβάζονται») σαν ένα σύστημα που έχει σπάσει τον τύπο των φιλοσοφικών κατηγοριών που πήρε ο Μαρξ από τον Χέγκελ. Αντίθετα, κατηγορίες όπως κυρίαρχες δομές, σχέσεις αναπαραγωγής, υπερκαθορισμός, δομική μετατροπή, κλπ., θεωρούνται ότι είναι έννοιες που, διαμέσου μιας ορισμένης «θεωρητικής πρακτικής», θα παράγουν μια επιστημονική λογοτεχνική κριτική.
Το πρώτο κεφάλαιο μιας σχετικής αντιπροσωπευτικής εργασίας αυτής της σχολής (Τέρι Ίγκλετον: Κριτική και Ιδεολογία) καταλήγει με την διακήρυξη ότι η λογοτεχνική κριτική «πρέπει να σπάσει από την ιδεολογική της προϊστορία, τοποθετούμενη έξω από το χώρο του κειμένου στο εναλλακτικό έδαφος της επιστημονικής γνώσης». Ο Ίγκλετον φαίνεται να εννοεί ότι η κριτική ενός λογοτεχνικού κειμένου πρέπει να περιορίζεται απλά και μόνο στο να κάνει αυτό το κείμενο πιο κατανοητό για τον αναγνώστη μέσα στους όρους που είναι κατανοητοί ή θεωρούνται δεδομένοι από τον συγγραφέα.
Αυτό θα ισοδυναμούσε με την αγνόηση των ιδεολογικών ορίων μέσα στα οποία έχει παραχθεί το κείμενο. Πραγματικά, ένα λογοτεχνικό έργο φέρνει πάνω του όλα τα σημάδια του τρόπου με τον οποίο έχει παραχθεί, αλλά το πρώτο απ’ όλα αυτά τα σημάδια είναι ότι το έργο οικοδομεί μια μυστικοποίηση ή ένα ιδιαίτερο τρόπο συσκότισης της αλήθειας για τους ιστορικούς όρους παραγωγής του. Ποιά θα είταν η χρησιμότητα μιας «επιστημονικής» λογοτεχνικής κριτικής, όπως υποστηρίζεται από τον Ίγκλετον;
Πιθανώς αυτό θα μας οδηγούσε σε μια πιο οξεία γνώση και ευαισθησία προς τις χαρακτηριστικές ιδεολογικές μορφές της ταξικής κοινωνίας μέσα στην οποία έχει γραφτεί το επιμέρους κείμενο –μια γνώση, δηλαδή, του πως οικοδομούνται οι ιδεολογικές αυτοάμυνες της κοινωνίας.
Αναμφίβολα η επιστημονική ιστορική ανάλυση των λογοτεχνικών σχολών και των λογοτεχνικών έργων θα συνεισφέρει σε μια μαρξιστική κατανόηση της δημιουργίας της ιδεολογίας. Αλλά αν η κριτική κατευθύνεται όπως το κάνει ο Ίγκλετον, ακολουθώντας τον Μασερέ, στις παραλείψεις από το κείμενο (σαν μέρος των ιδιαίτερων τρόπων με τους οποίους η δουλιά δημιουργεί αυτή την «αυτό-λήθη») δεν θα αγνοήσει την πιθανότητα να μπορεί ο δραματουργός ή ο μυθιστοριογράφος ή ο ποιητής να διεισδύει, κατά κάποιον τρόπο και σε κάποιο μέτρο, στην πηγή αυτής της ιδεολογικής δομής, και έτσι να μπορεί να αποκαλύψει τις αντιφάσεις της (όχι απλώς εκφράζοντας αυτές τις αντιφάσεις σαν θύμα τους, κάτι που μπορεί να ανακαλυφθεί μόνο εκ των υστέρων μ’ αυτό που ο Ίγκλετον αποκαλεί «επιστήμη της κριτικής»);
Απ’ αυτό το ερώτημα προκύπτει κάποιο άλλο: η δουλιά του καλλιτέχνη αντανακλά ή εκφράζει μόνο την σκοπιά μιας δοσμένης τάξης (δηλ. την «παγκόσμια κοσμοθεώρηση» της τάξης που είναι για τον Λισιέν Γκόλντμαν η βάση της δομής κάθε σημαντικής φιλολογικής δουλειάς) ή δεν είναι η τέχνη ένας από τους τρόπους με τους οποίους προχωρεί η αντικειμενική γνώση του ανθρώπου, μέσα και διαμέσου των σχετικών (ιδεολογικών) φάσεων της συνείδησης στις επιμέρους κοινωνίες;
Ο Ίγκλετον βέβαια γνωρίζει ότι στις φυσικές επιστήμες οι έννοιες που παράγονται δεν είναι απλώς ιδεολογικές αντανακλάσεις της κοινωνίας αλλά συνιστούν αντικειμενική γνώση (παραθέτει το νόμο της βαρύτητας για παράδειγμα) αλλά δεν βάζει ποτέ το ίδιο ερώτημα και για τη λογοτεχνία. Είναι δύσκολο να δούμε πως μπορεί να αναπτυχθεί οποιαδήποτε μαρξιστική θεωρία της λογοτεχνίας από τα θεμέλια που έβαλε ο Μαρξ, ο Έγκελς, ο Λένιν και ιδιαίτερα ο Τρότσκι χωρίς να μπουν στο κέντρο αυτά τα ζητήματα της θεωρίας της γνώσης.
Ο Μέντορας του Ίγκλετον, ο Λουί Αλτουσέρ, έχει προβάλει την ιδέα ότι ο Μαρξισμός μπορεί να σωθεί από μια εγελιανή και «ανθρωπιστική» προκατάληψη. Ισχυρίζεται ότι ο ίδιος ο Μαρξ απέτυχε εντελώς να κατανοήσει την αποφασιστικότητα και το ολοκληρωμένο της ρήξης του με τον Χέγκελ, αν και η πράξη του, και ειδικά η «θεωρητική πρακτική» του συνιστά μια τέτια ρήξη προς την επιστήμη. Αυτή η επιστήμη πρέπει να «παραχθεί» από μια ανάγνωση του Μαρξ (εξ ου και το βιβλίο του Αλτουσέρ Ανάγνωση του Κεφαλαίου). Αυτός ο αντι-εγελιανισμός οδηγεί τους Αλτουσεριανούς στο να εννοούν με την λέξη ιστορικός υλισμός κάτι τελείως διαφορετικό από αυτό που πραγματικά είταν στα χέρια του Μαρξ και του Έγκελς. Ο Αλτουσέρ πιστεύει ότι όταν ο Μαρξ μιλά για «ουσία» και «εμφάνιση» στην οικονομική και ιστορική του ανάλυση μυστικοποιεί και ότι αυτοί οι όροι είναι μόνο μια μετάθεση του ιδεαλιστικού τρόπου διάκρισης ανάμεσα σ’ ένα πράγμα (εμφάνιση, φαινόμενο) και την έννοια ή τη σκέψη αυτού του πράγματος (ουσία). Έτσι απορρίπτει την άποψη του Μαρξ ότι η αντικειμενική πραγματικότητα είναι μια ολότητα διαλεκτικών προτσέσων, μορφών της ύλης σε κίνηση, στην οποία η ουσία εμφανίζεται με αντιφατικές μορφές. Στην ιστορία ο τρόπος παραγωγής και οι εσωτερικές του αντιφάσεις έχουν πολλές μορφές εμφάνισης, και όλα τα προϊόντα της συνείδησης πρέπει να κατανοηθούν καταρχήν σαν τέτοιες μορφές εμφάνισης του τρόπου παραγωγής και της αναγκαία συνεπόμενης ταξικής πάλης. Έτσι ο Μαρξ λέει: «Αν η ίδια η υλική παραγωγή δεν συλλαμβάνεται στην ειδική, ιστορική μορφή της, είναι απίθανο να κατανοήσουμε τη συγκεκριμένη φύση της πνευματικής παραγωγής που αντιστοιχεί σ’ αυτήν και την αλληλεπίδραση αυτών των παραγόντων», (Κ.Μαρξ: Θεωρίες της Υπεραξίας, μέρος 1ο, σελ. 276, αγγλική έκδοση).
Αυτή η απόρριψη της υλιστικής διαλεκτικής κάνει τους Αλτουσεριανούς (και σ’ αυτό το πλαίσιο τον Ίγκλετον) να βλέπουν την ιστορία πολύ διαφορετικά και στην πραγματικότητα να ξαναγυρνούν στις θέσεις του Μαξ Βέμπερ και των νέο-καντιανών. Γι’ αυτούς υπάρχουν πολλές «πρακτικές» (βιομηχανική, φιλολογική, φυσική-επιστημονική, κλπ.) και έπειτα ένα μωσαϊκό αλληλοσυνδέσεων, ασυνεπειών, αμοιβαίων προσδιορισμών και «υπερκαθορισμού» ανάμεσά τους, που πρέπει εμπειρικά να ανακαλυφθεί. Κανείς δεν γνωρίζει ποια είναι η πηγή όλων αυτών των «πρακτικών». Δελεαστικά, οι οντότητες που τίθενται από μια τέτια θεωρία (δηλαδή οντότητες όπως φιλολογική πρακτική, οικονομία, επιστήμη) μπορούν πιο άμεσα να μετρηθούν, να ορισθούν και να είναι πιο προσιτές στην ταξινόμηση και την απόδειξη, από τις αφηρημένες κατηγορίες του Μαρξισμού. Μ’ όλο το παραλήρημα των Αλτουσεριανών ενάντια στον «εμπειρισμό» οποιουδήποτε άλλου (με τον «εμπειρισμό» φαίνεται πως εννοούν την άρνηση να συζητάς ατέλειωτα έναν ορισμό όρων), οι ίδιο αρχίζουν ακριβώς από αυτή την θεμελιακή παραχώρηση στον εμπειρισμό, με τις «λειτουργικές» και «μετρήσιμες» έννοιές του.
Η επίθεση του Ίγκλετον ενάντια στον Ράιμοντ Γουίλιαμς τείνει να γίνει ένα καλό παράδειγμα των ίδιων των ανεπαρκειών του Ίγκλετον, γιατί η κριτική που κάνει στον Γουίλιαμς μπορεί να στραφεί ενάντιά του. Ο Ίγκλετον παραπονιέται ότι ο Γουίλιαμς απορρίπτει τις ιστορικο-υλιστικές έννοιες της οικονομικής βάσης και του ιδεολογικού εποικοδομήματος στη βάση του ότι η διάκριση ανάμεσά τους δεν αντιστοιχεί «στην κοινωνική εμπειρία της κουλτούρας». Πολύ σωστά, ο Ίγκλετον σχολιάζει: «...κανείς, βέβαια, δεν θεώρησε ποτέ την διάκριση βάση-εποικοδόμημα σαν ένα ζήτημα εμπειρίας».
Αλλά η διάκριση του Ίγκλετον ενός «λογοτεχνικού τρόπου παραγωγής» ανάμεσα σε άλλους τέτοιους «τρόπους» είναι μόνο μια τέτια παραχώρηση στον εμπειρισμό, με τις απαιτήσεις του για λειτουργικούς ορισμούς. Φυσικά έχει σημασία να δείξουμε τις ιδιαίτερες συνθήκες ζωής της λογοτεχνικής παραγωγής σε κάθε κοινωνία και σε κάθε στάδιο της ανάπτυξής της. Η αγνόηση αυτών, και της εξειδικευμένης λογοτεχνικής γνώσης και των παραδόσεων που χρησιμεύουν σαν το άμεσο, συνειδητό, εναρκτήριο σημείο των λογοτεχνικών παραγωγών, θα είταν μοιραία αποπροσανατολιστική.
Αλλά το να γίνουν όλα αυτά ένας λογοτεχνικός τρόπος παραγωγής είναι σαν να εισάγουμε, με τον μανδύα των μαρξιστικοφανών όρων, πλήρη σύγχυση. Υποψιάζεται κανείς ότι στο Μασερέ και τους οπαδούς του αρέσει το παρακάτω απόσπασμα από τα Οικονομικά και Φιλοσοφικά Χειρόγραφα του 1844: «Η θρησκεία, η οικογένεια, το κράτος, ο νόμος, η ηθική, η επιστήμη, η τέχνη, κλπ., είναι μόνο ιδιαίτεροι τρόποι παραγωγής, και υπόκεινται στο γενικό νόμο». Όμως φαίνεται καθαρά ότι ο Μαρξ δεν εννοεί εδώ ότι υπάρχουν ξεχωριστοί (ηθικοί, λογοτεχνικοί, οικογενειακοί, κλπ.) «τρόποι παραγωγής» στους οποίους πρέπει να μετατεθούν όλες οι κατηγορίες που ισχύουν για τον «τρόπο παραγωγής» της κοινωνίας.
Ακόμα, ο Ίγκλετον βλέπει το «λογοτεχνικό τρόπο παραγωγής» (Λ.Τ.Π.) σαν μια ενότητα των «δυνάμεων της λογοτεχνικής παραγωγής» (και θα υπάρχουν διάφοροι Λ.Τ.Π. σε κάθε κοινωνία, που η μια φυσιολογικά θα είναι κυριαρχική). Η «αναπαραγωγική σχέση» ανάμεσα στο Λ.Τ.Π. και τη Γενική «Ιδεολογία» (Γ.Ι.) της κοινωνίας καλείται «ιδεολογία του Λ.Τ.Π.».
Μ’ αυτό τον τρόπο γίνεται ολοκληρωτική κατάχρηση της μαρξιστικής έννοιας της ιδεολογίας όπως και των εννοιών τρόπος παραγωγής, σχέσεις παραγωγής και δυνάμεις παραγωγής.
Ο Ίγκλετον πραγματικά χρησιμοποιεί τη λέξη ιδεολογία, όπως την χρησιμοποιεί ο Αλτουσέρ, υποδηλώνοντας απλώς ιδέες, που αναγκαία «αποξενώνονται» από την κοινωνική ζωή, απ’ όπου βγαίνει ότι η ιδεολογία είναι κάτι που θα υπάρχει και στην κομμουνιστική κοινωνία ακριβώς όπως υπάρχει στην ταξική κοινωνία (σε αντίθεση με την πρόβλεψη του Μαρξ στο Κεφάλαιο για μια κομμουνιστική κοινωνία «διαφανών» κοινωνικών σχέσεων). Για τον Μαρξ, σ’ ένα τέτοιο πλαίσιο, η ιδεολογία αναφερόταν σε μια λαθεμένη συνείδηση, στην οποία κάθε σφαίρα της σκέψης θεωρούνταν ανεξάρτητη και τρεφόμενη με το «δικό» της υλικό, συσκοτίζοντας έτσι τον ίδιο της τον χαρακτήρα σαν προϊόν και μάσκα ορισμένων κοινωνικών σχέσεων παραγωγής. Η συνέπεια όλων αυτών είναι ότι, ενώ ο Ίγκλετον ή ο Μασερέ κάνουν σωστές και ενδιαφέρουσες παρατηρήσεις για επιμέρους συγγραφείς ή τάσεις στη λογοτεχνία, το συνολικό εννοιολογικό τους πλαίσιο είναι σ’ ολοκληρωτική σύγχυση, εξαιτίας αυτού του αδικαιολόγητου, αυθαίρετου αναλογικού επιχειρήματος (τρόπος παραγωγής, λογοτεχνικός τρόπος παραγωγής, κοινωνικές σχέσεις παραγωγής–κοινωνικές σχέσεις λογοτεχνικής παραγωγής, κλπ.) στη θέση μιας επιστημονικής, ιστορικής ανάλυσης.
Η σχέση ανάμεσα στα υλικά μέσα παραγωγής, τις κοινωνικές σχέσεις και τη συνείδηση μέσα στον τρόπο παραγωγής ενός δοσμένου τύπου κοινωνίας (ας πούμε του καπιταλισμού στο διάφορα έθνη του –τις κρατικές αναπτύξεις και σαν σύνολο, σ’ ένα παγκόσμιο σύστημα) είναι μια σχέση που λειτουργεί διαμέσου της λογοτεχνίας όπως και διαμέσου των διάφορων άλλων ιδεολογικών μορφών. Δεν υπάρχει ξεχωριστά «βάση και εποικοδόμημα» της λογοτεχνικής παραγωγής καθεαυτής που έχει κατά κάποιο τρόπο τη δυνατότητα να διεισδύσει σε μια άλλη γενική σφαίρα της παραγωγής και της ιδεολογίας.
Καθόλου εκπληκτικό, ο Ίγκλετον παράγει ένα άκρως σχηματικό και δογματικό σύστημα. Το λογοτεχνικό κείμενο, βρίσκουμε, είναι το προϊόν των «πολύπλοκων ιστορικών αρθρώσεων» διάφορων «δομών» (Γενικός τρόπος παραγωγής, Λογοτεχνικός τρόπος παραγωγής, Γενική Ιδεολογία, Συγγραφική Ιδεολογία, Αισθητική Ιδεολογία).
Η «παραγωγή» των φιλολογικών έργων από αυτές τις αφηρημένες «δομές» που αρθρώνονται μεταξύ τους είναι εφιαλτικό κατάλοιπο του συμπεράσματος της «επιστήμης της μυθολογίας του Λεβί-Στράους»: ότι οι άνθρωποι είναι τα στόματα με τα οποία μιλούν οι μύθοι (για να μην αναφέρουμε τον φοβερό Χέγκελ και την ιδέα του για τον πραγματικό κόσμο, συμπεριλαμβανόμενης και της ιστορίας σαν την εξωτερίκευση του απόλυτου, που τείνει να είναι ο παλιός γερο-φίλος μας ο θεός). Η άρθρωση των αφηρημένων δομών του Ίγκλετον για την παραγωγή πραγματικών «κειμένων» μπορεί να αποδειχθεί ότι δεν είναι καθόλου θεϊκή, ειδικά όταν προχωρεί με μια σχετικιστική άποψη της φύσης της αλήθειας που αφήνει ένα χάσμα που πρέπει να γεμίσει με κάποια αναπόφευκτα θρησκευτική έννοια της έσχατης πραγματικότητας.
Τι άλλο μπορεί να συναχθεί από το σχήμα των πολύπλοκων ομόλογων, παράλληλων, αρθρώσεων και υπερκαθορισμών μεταξύ των αναλογικά κατασκευασμένων (και όχι των επιστημονικά αφαιρούμενων εννοιών; Στα λίγα μέρη που ο Ίγκλετον κάνει σωστές, γενικές παρατηρήσεις πάνω στα ζητήματα της φύσης του καλλιτεχνικού και λογοτεχνικού τρόπου σύλληψης της πραγματικότητας, και η ειδική του διαφορά μεταξύ επιστήμης ή ιστοριογραφίας τον βρίσκουμε να μην λέει περισσότερα απ’ όσα μπορούν να βρεθούν στον Αριστοτέλη: μια έξυπνη περιγραφή του τρόπου που, αντίθετα με άλλους πνευματικούς τρόπους, η τέχνη παράγει το ίδιο το αντικείμενό της. Μια περιγραφή που ακολουθείται από μια σύντομη κριτική του μυστικισμού της ελευθερίας που περιβάλλει αυτή την περιγραφή στην καπιταλιστική κοινωνία.
Αυτό μας οδηγεί στην κεντρική ιδέα του Ίγκλετον, ότι το έργο τέχνης, ελευθερωμένο από κάθε υποχρέωση να μείνει «κολλημένο στα γεγονότα» είναι γι’ αυτό το λόγο περισσότερο «ιδεολογικό», επεξεργαζόμενο τις εικόνες του από αυτά που ήδη είναι ιδεολογικές έννοιες που μόνο αντανακλούν την πραγματική κοινωνία: «Το κείμενο παίρνει σαν αντικείμενό του όχι το πραγματικό, αλλά ορισμένες σημασίες με τις οποίες ζει το ίδιο το πραγματικό... Μέσα στο ίδιο το κείμενο, λοιπόν, η ιδεολογία γίνεται μια κυρίαρχη δομή».
Ξαναγυρίζουμε στον πρώιμο Λισιέν Γκόλντμαν: η δομή των φιλοσοφικών έργων, το πραγματικό τους περιεχόμενο είναι το παγκόσμιο όραμα (ιδεολογία) μιας ορισμένης τάξης. Μ’ αυτό τον τρόπο και ο κοντινός Ίγκλετον δίνει μια εξήγηση γιατί η ιδεολογία πρέπει να είναι η κεντρική έννοια σε μια μαρξιστική ανάλυση της λογοτεχνίας σε σύγκριση με άλλες σφαίρες ανάλυσης.
Σίγουρα παραμένει, μετά απ’ όλα, το ζήτημα του αντικειμενικού περιεχόμενου μέσα στην ίδια την ιδεολογία, όπως πιθανώς και μέσα στο λογοτεχνικό έργο ενάντια στην κρατούσα ιδεολογία. Η ερμηνεία της λογοτεχνίας καθαρά σαν σημασιοδοτική ιδεολογική δομή χτυπάει κατάμουτρα την αντίληψη που έκφρασε, το 1874, ο Μαρξ για την λογοτεχνία, σαν μιας από τις δυνάμεις παραγωγής, και βέβαια όχι σαν ιδεολογίας («επίκτητες δυνάμεις παραγωγής, υλικές και πνευματικές, γλώσσα, λογοτεχνία, τεχνικές ικανότητες», κλπ.). (S.S. Prawer: K.Marx and World Literature). Έτσι υπάρχουν λογοτεχνικά έργα που οι εικόνες τους υπερβαίνουν την ιδεολογική δικαίωση του σύγχρονου κόσμου, με τέτοιο τρόπο που να ανοίγουν το δρόμο για τις αναγκαίες αλλαγές στη συνείδηση και την πράξη (διαμέσου της συναισθηματικής ή συγκινησιακής καθώς και της λογικής συνιστώσας). Ο Λένιν, π.χ., δεν έμεινε ικανοποιημένος μ’ ένα χαρακτηρισμό των γραπτών του Τολστόι σαν αντιπρόσωπος της ρωσικής αριστοκρατίας διαμέσου ενός ευγενούς με λογοτεχνική ιδιοφυΐα. Έδοσε τη μεγαλύτερη έμφαση στα μυθιστορήματα του Τολστόι σαν έναν καθρέφτη των ιστορικών αλλαγών που έγιναν στη ζωή και στα μυαλά των ρώσων χωρικών μεταξύ της χειραφέτησης των δουλοπάροικων και της Επανάστασης του 1905, ένα ιστορικό προτσές όπου εξαντλήθηκαν όλες οι παλιές εναλλακτικές λύσεις.
Ο Ίγκλετον δεν ικανοποιείται με μια τέτια άποψη. Βασίζεται πολύ, λέει, στον ορισμό του Τολστόι σαν ένα μεγάλο πνεύμα, κι αυτό αποτελεί, γι’ αυτόν, ένα χάσμα στον υλισμό του Λένιν.
Ακόμα δεν υπονοείται σίγουρα ότι ο Μαρξισμός έχει μια θεωρία για το πως κάθε ατομικός συγγραφέας έφτασε να γίνει αυτό που είναι. Αυτό ζητούσε από τον ιστορικό υλισμό ο Σαρτρ (Κριτική του Διαλεκτικού Λόγου), χρησιμοποιώντας βολικά το μηχανιστικό και χυδαίο «Μαρξισμό» των σταλινικών για να αγνοήσει τα κεντρικά ζητήματα της επιστημονικής μελέτης των νόμων της κίνησης της κοινωνίας σαν την συνειδητή βάση της επαναστατικής πράξης. Στην πραγματικότητα, αυτή η κριτική του Λένιν από τον Ίγκλετον υποδηλώνει και πάλι αυτή την επιθυμία για ένα κλειστό σύστημα, ένα δογματισμό, που είναι η άλλη πλευρά του νομίσματος στο βούλιαγμα σ’ ένα εμπειριστικό πλουραλισμό στα ζητήματα της μεθόδου.
Τα κείμενα του Τρότσκι για την λογοτεχνία δέχονται το σφυροκόπημα του Ίγκλετον υπονοώντας ότι η τέχνη απευθύνεται ειδικά στα αισθήματα. Ο Ίγκλετον το θεωρεί σαν μια παρέκκλιση του Τρότσκι στον υποκειμενισμό. Αυτό πάλι ηχεί πολύ «υλιστικό» αλλά συνάγεται στην πραγματικότητα από την πορεία του Ίγκλετον που αποκλείει κάθε φιλοσοφικό στοχασμό, δηλαδή, όλα τα ζητήματα στην έκταση που η λογοτεχνία αντανακλά τον πραγματικό κόσμο της ιστορίας της δημιουργίας από τον άνθρωπο του δικού του κόσμου και της δικής του φύσης διαμέσου της παραγωγικής του σχέσης με την Φύση, μια σχέση που εξαρτάται από την ανακάλυψη και την αναγνώριση στην πράξη των νόμων της Φύσης.
Η ανάπτυξη αυτής της γνώσης πραγματοποιείται σ’ οποιεσδήποτε αλλοτριωμένες και καταπιεστικές μορφές μέσα στις οποίες είναι υποχρεωμένοι οι άνθρωποι να αγωνίζονται.
Μέσα σ’ αυτό το πλαίσιο οι μαρξιστές βλέπουν τη λογοτεχνία και όλες τις τέχνες σαν μια πάλη να κατανοήσουν και να συμμετάσχουν στην απάντηση των ανθρώπων –ανθρώπων με αισθήματα, πάθος και θέληση, που είναι τόσο ουσιαστικά όσο και το μυαλό για τη σκόπιμη δραστηριότητά τους– στη πάλη για τον έλεγχο της ύπαρξής τους. Είναι μια καρικατούρα του Μαρξισμού ο υποβιβασμός της λογοτεχνίας σ’ ένα απλό ιδεολογικό μηχανισμό διαμέσου του οποίου η άρχουσα τάξη εγκαθιδρύει την ηγεμονία της, όπως κάνει ο Ίγκλετον.
«Η λογοτεχνία είναι τόσο ένας παράγοντας όσο και ένα αποτέλεσμα των (εθνικών και ταξικών) αγώνων, ένας κρίσιμος μηχανισμός με τον οποίο η γλώσσα και η ιδεολογία μιας ιμπεριαλιστικής τάξης εγκαθιδρύει την ηγεμονία της, ή με τον οποίο ένα υποτελές κράτος, τάξη ή περιοχή διατηρεί και διαιωνίζει στο ιδεολογικό επίπεδο μια ιστορική ταυτότητα κατακερματισμένη ή διαβρωμένη πολιτικά».
Ένας τέτοιος ορισμός μπορεί να εφαρμοστεί σ’ όλα τα είδη πολιτιστικών δραστηριοτήτων ενώ δεν κάνει κανέναν υπαινιγμό για το τι είναι ιδιαίτερο για τη δημιουργική λογοτεχνία (μυθιστόρημα, θέατρο, ποίηση). Αγνοεί το ερώτημα τι κάνει αυτά τα έργα να αποκτούν νόημα για τους ανθρώπους πολύ μετά την εξαφάνιση των λειτουργιών τους σαν ιδεολογικού «μηχανισμού».
Αν δεν ξεκινήσουμε από την επανάσταση του Μαρξ στη φιλοσοφία δεν είναι δυνατό να αρχίσουμε να απαντάμε σ’ αυτό το ερώτημα. Η δημιουργική λογοτεχνία (όπως η μουσική και οι εικαστικές τέχνες) εκτός από το ότι αντανακλά τη σύγχρονη ιδεολογία με ιδιαίτερους τρόπους, δεν παρέχει παρορμητικές και ζωοποιές εικόνες για την εσωτερική πάλη που πρέπει να αναλάβουν οι άνθρωποι για να ξαναμπαίνουν συνεχώς στην πάλη να ενωθούν με τη Φύση, μια ενότητα και σύγκρουση αντιθέτων; Όταν ο Τρότσκι έγραφε τη Λογοτεχνία και Επανάσταση, από αυτή τη σκοπιά κατάφερε να αρχίσει από τα πιο ειδικά προβλήματα που αντιμετώπιζαν οι συγγραφείς, οι αναγνώστες και οι κριτικοί του σήμερα, προβλήματα που συνιστούσαν το ζήτημα ολόκληρης της ιστορικής σημασίας της Ρώσικης Επανάστασης σαν την αρχή της παγκόσμια σοσιαλιστικής επανάστασης, και το νέο τρόπο με τον οποίο οι σκέψεις και τα αισθήματα που πρόκυπταν από αυτήν την τιτάνια πάλη ανοίγουν στην ανθρωπότητα το θησαυροφυλάκιο της παρελθούσας λογοτεχνίας. Τίποτε από όλα αυτά δεν εξετάζει ο Ίγκλετον, περιορισμένος καθώς είναι στην ιδεολογική λειτουργία της λογοτεχνίας και της κριτικής.
Ο Ίγκλετον θεωρεί ότι ορισμένοι συγγραφείς που είναι πολιτικά αντιδραστικοί (π.χ. T.S. Eliot ή ο W.B. Veats) φτάνουν στην κριτική ενόραση της κοινωνικής πραγματικότητας εξαιτίας και όχι παρά τις αντιδραστικές τους θέσεις. Έτσι συγγραφείς μ’ ένα ρομαντικό πόθο για κάποια παλιά οργανική, ελιτίστικη κοινωνία θα κριτικάρουν πιο εύκολα τον τρόπο με τον οποίο ο μονοπωλιακός καπιταλισμός παράγει μια κατάρρευση των αξιών κ.ο.κ. Το μέτρο της αλήθειας σ’ αυτό το επιχείρημα είναι άκρως περιορισμένο, και αν το ωθήσουμε πέρα από τα στενά του όρια γίνεται μια ανακρίβεια. Είναι αναγκαίο να προχωρήσουμε πέρα από την κριτική αντίδραση του συγγραφέα (σ’ αυτή την περίπτωση) απέναντι στην παρακμή της καπιταλιστικής κουλτούρας, και να ρωτήσουμε αν είναι ικανός να κινητοποιήσει τους αναγνώστες του να αναζητήσουν και να βρουν την ταυτότητα αυτών των αντιφατικών δυνάμεων με τις οποίες πρέπει να αναμίξει ολόκληρο το είναι του στην θεωρία και την πράξη για να ξεπεράσει την κυριαρχούσα καταπίεση. Η μεγάλη τέχνη το κάνει αυτό χωρίς ο καλλιτέχνης αναγκαία να συλλαμβάνει πνευματικά, θεωρητικά, αναλυτικά, τις ιστορικές αντιφάσεις και τα καθήκοντα που απορρέουν από αυτές.
Το γεγονός είναι ότι ακόμα και πέρα από την τεχνητή αναλογία «τρόπος παραγωγής: λογοτεχνικός τρόπος παραγωγής» οι έννοιες της ιδεολογίας, της αντανάκλασης, του υπερκαθορισμού και της βάσης και του εποικοδομήματος όπως χρησιμοποιούνται από τον Αλτουσέρ, τον Μασερέ και τον Ίγκλετον γίνονται μόνο ωμές περιγραφές και συγκριτικές κατηγορίες και φυσικά καμιά βάση για την «επιστήμη» που στο όνομά της μιλούν. Στη βιασύνη τους να απελευθερώσουν τον μαρξισμό από αυτό που διαλέγουν να ονομάσουν ανθρωπισμό του συγκεντρώνονται μονόπλευρα, ακόμα και αποκλειστικά στα άτομα σαν τους «φορείς» των κοινωνικών σχέσεων και μετατρέπουν τον ιστορικό υλισμό σε μια άλλη ποικιλία προ-μαρξιστικού ή μηχανικού υλισμού, δηλαδή ενός υλισμού όπου η «ενεργητική πλευρά» η πράξη του ανθρώπου, παραμελείται. Έτσι οι κοινωνικές σχέσεις θεωρούνται μόνο σαν μια «δεύτερη φύση» ή «περιβάλλον», μια αντίληψη που δεν διαφέρει θεμελιακά από εκείνη των Εγκυκλοπαιδιστών. Ακόμα πιο σημαντικό, από την άποψη του διαλεκτικού υλισμού, το αντικειμενικό περιεχόμενο της συνείδησης δεν παίρνεται καθόλου υπόψη. Γι’ αυτό ο Αλτουσέρ βρέθηκε επιφορτισμένος με μια ειδική «θεωρητική πράξη», σφραγισμένη ερμητικά από την ταξική πάλη σαν ο χώρος στον οποίο ζει η επιστήμη. Σ’ αυτό το σημείο επανέλαβε την εμπειρία των προ-Μαρξιστών υλιστών.
«Η υλιστική αρχή αναφερόμενη στην αλλαγή των συνθηκών και την εκπαίδευση ξεχνά ότι οι συνθήκες αλλάζουν από τους ανθρώπους και ότι ο εκπαιδευτής πρέπει να εκπαιδεύεται ο ίδιος. Αυτή η αρχή λοιπόν χώρισε την κοινωνία σε 2 μέρη, το ένα από τα οποία είναι ανώτερο από την κοινωνία (3η θέση του Μαρξ στον Φόιερμπαχ).
Ακόμα κι αν ο Αλτουσέρ δίνει στην τέχνη μια διαφορετική υπόσταση από την ιδεολογία γενικά, βρίσκουμε ότι είναι μόνο σαν μια μορφή αυτογνωσίας της ιδεολογίας και ότι δεν υπάρχει καμιά ρήξη από αυτό τον κλειστό κύκλο, καμιά ρήξη στον αντικειμενικό κόσμο όπου ζουν οι άνθρωποι και οι ιδεολογίες τους, έναν κόσμο που αυτοί αλλάζουν, και αλλάζοντάς τον, αλλάζουν οι ίδιοι. Όποια κι αν είναι η μεσολάβηση και τα εμπόδια που βάζει στη συνείδηση η αναγκαιότητα, η ενεργητική, παραγωγική σχέση των ανθρώπων με τη Φύση, και με τις κοινωνικές σχέσεις που είναι αναγκαίες γι’ αυτή την παραγωγή, πρέπει συνεχώς να ανανεώνεται. Η συνείδηση, συμπεριλαμβανόμενης της τέχνης και της λογοτεχνίας, πρέπει αξεχώριστα να αντιμετωπίσει το ζήτημα του ξεπεράσματος των αποστερητικών αποτελεσμάτων των φθαρμένων σχέσεων και ιδεολογικών μορφών. Η πιο θεμελιακή από τις αυταπάτες που υπάρχουν σ’ αυτό το προτσές είναι το ότι η αποτελεσματικότητα της ανθρώπινης δραστηριότητας μοιάζει να βγαίνει από το πνευματικό σχέδιο με το οποίο ξεκινά το δρών πρόσωπο. Εδώ πρέπει να λεχθούν δυο πράγματα. Πρώτο, το πνευματικό σχέδιο έχει ένα περιεχόμενο και μια μορφή που είναι αποτέλεσμα των τρόπων με τους οποίους “η ολότητα των κοινωνικών σχέσεων” του ατόμου του έχει δόσει ή του έχει αρνηθεί την πρόσβαση στην εμπειρία, την τεχνική και τη γνώση που είναι αναγκαία γι’ αυτό το σχέδιο. Και δεύτερο, η δράση ή η εργασία με την οποία αναλαμβάνει να πραγματοποιήσει το σχέδιο έχει επίσης ένα αντικειμενικό περιεχόμενο», (βλ. Leontiev: «Δράση και Συνείδηση», στο βιβλίο η Φιλοσοφία στην ΕΣΣΔ).
Αυτό έχει δυο πλευρές: υπάρχει ένα καίριο ζήτημα σε ποια έκταση η δράση ακολουθεί την πραγματική τροχιά του αντικειμένου δράσης. Και υπάρχει το γεγονός ότι η δράση πραγματοποιείται μόνο μέσα και διαμέσου ορισμένων κοινωνικών σχέσεων παραγωγής, όπου πρέπει να ληφθεί υπόψη η ιστορική αποτελεσματικότητα και τα ιδεολογικά αποτελέσματα σ’ ένα ορισμένο στάδιο της ανάπτυξής τους. Αυτά τα στοιχεία αντικειμενικού περιεχόμενου στο αρχικό σχέδιο, και ακόμα πιο σημαντικό, στη δράση, δεν εμφανίζονται σαν τέτια στη συνείδηση του δρώντος προσώπου ή του παραγωγού: «Η ιδέα είναι... η Ιδέα του Αληθινού και του Καλού, σαν Γνώση και Θέληση... Το προτσές αυτής της τελειωμένης γνώσης και πράξης (Ν.Β.) μετατρέπει την καθολικότητα, που αρχικά είναι αφηρημένη, σε μια ολότητα, κι έτσι γίνεται τελειοποιημένη αντικειμενικότητα».
Αναφέροντας αυτό το απόσπασμα από την Εγκυκλοπαίδεια του Hegel (οι υπογραμμίσεις είναι του Λένιν) ο Λένιν «τον ξαναδιαβάζει υλιστικά». «Η ιδέα είναι Γνώση και φιλοδοξία (Θέληση) (του ανθρώπου)... το προτσές (μεταβατικό, πεπερασμένο, περιορισμένο) της γνώσης και της πράξης μετατρέπει τις αφηρημένες έννοιες σε τελειοποιημένη αντικειμενικότητα», (Λένιν: Φιλοσοφικά Τετράδια).
Η εικόνα που δημιουργεί ο καλλιτέχνης (με το χρώμα και τη γραμμή, με τις λέξεις) είναι το αποτέλεσμα της δράσης του, της πράξης του, και βέβαια δεν ταυτίζεται με την εικόνα (ή το «σχέδιο») το οποίο ξεκινά να ζωγραφίσει ή να γράψει. Αυτή η αρχική εικόνα, μια ιδεατή αναπαράσταση του υλικού κόσμου που έχει μετατραπεί σε μια μορφή σκέψης, δεν είναι απλά το εντύπωμα κάποιας ταξικής αντίληψης της θέσης του στον κόσμο, αλλά περιείχε αισθητηριακές αναπαραστάσεις του αντικειμενικού κόσμου. Το προϊόν του καλλιτέχνη μπορεί να εμφανίζεται σ’ αυτόν σαν η εκδήλωση απλά της έμπνευσής του («σχέδιο», αρχική εικόνα). Αυτή η έμπνευση είναι μια γνήσια επίγνωση στο βαθμό που συγκεντρώνει μέσα σε μερικά ένα πλούτο προσδιορισμών που είναι πραγματικές αλληλοσυνδέσεις. Η εξυμνούμενη υποκειμενικότητα του καλλιτέχνη έχει ένα βαθμό πλούτου ανάλογα με τον πλούτο της αντίληψής του γι’ αυτή την αλληλοσύνδεση. Μια τέτια αντίληψη αποχτιέται με την καλλιτεχνική εμπειρία και πράξη, όπως στις τέχνες του πολέμου ή της πολιτικής. Η αντίθετη άποψη, που πάρα πολύ επηρεάζει στη λογοτεχνία, είναι η άποψη του Σοπενάουερ που είδε την καλλιτεχνική ιδιοσυγκρασία σαν κάτι εξαιρετικό, την έμφυτη ικανότητα να αντανακλά ένα Είναι που δεν περιέχεται στη ζωή που πρέπει να μοιραστεί με τους άλλους ανθρώπους.
Όμως το έργο τέχνης ουσιαστικά μεταφέρει την πάλη για να πάρει μορφή. Μεταδίδει το πάθος της δημιουργίας του έργου, όπως και της παράστασης μιας εικόνας της εξωτερικής πραγματικότητας.
Αυτό που είναι αλήθεια (παραπάνω) για την εργασία του δρώντος προσώπου ή του παραγωγού γενικά, δηλαδή ότι έχει ένα αντικειμενικό περιεχόμενο, είναι εξίσου αληθινό και για τη δημιουργική δουλιά του καλλιτέχνη. Οι τεχνικές του, η αποφασιστική πάλη του να τελειοποιήσει τη φόρμα, ενσωματώνουν τις καταχτήσεις της ανθρωπότητας, συγκεντρωμένες στην τέχνη που μαθαίνει, ασκεί και αναπτύσσει, παράλληλα με την εκπαίδευση των ανθρώπων στα ίδια τους τα πάθη και τη θέση τους στην πάλη να ελέγξουν τη Φύση. Ένας Μαρξισμός που αποκλείει τη διαλεκτική θεωρία της γνώσης είναι «ένα ρολόι χωρίς ελατήριο». Οι δομικές αναλογικές του Γκόλντμαν ανάμεσα στις εικόνες του καλλιτεχνικού έργου και την ιδεολογία της τάξης του είναι το τυπικό αποτέλεσμα της απόρριψης της διαλεκτικής της γνώσης. Δεν παίρνουν πια υπόψη τους το αντικειμενικό περιεχόμενο της γνώσης περισσότερο απ’ όσο το παίρνουν οι «στρουκτουραλιστές Μαρξιστές».
Αν είναι σωστό να δείξουμε το αντικειμενικό περιεχόμενο των αντιλήψεων του καλλιτέχνη, και ιδιαίτερα της καλλιτεχνικής του δραστηριότητας, αυτό σημαίνει ότι το υλικό αποτέλεσμα αυτής της δραστηριότητας, το έργο τέχνης, είναι πλουσιότερο σε περιεχόμενο από το σχέδιο ή την έμπνευση που, υποκειμενικά μιλώντας, είταν η αφετηρία του. Εδώ βρίσκεται η επιστημολογική πηγή (υπάρχουν και άλλες πηγές) του προτσές με το οποίο οι καλλιτέχνες και οι συγγραφείς φέρνουν μέσα στο έργο τους ένα αντικειμενικό περιεχόμενο που ξεπερνά ή και επιφανειακά αντιφάσκει με τις ίδιες τους τις συνειδητά διατυπωμένες προθέσεις ή γνώμες της κοινωνίας ή της Φύσης. Πρέπει λοιπόν να μην είμαστε ικανοποιημένοι από τον (εντούτοις σωστό) χαρακτηρισμό του συγγραφέα σαν «τίμιου» ρεαλιστή που η αφοσίωσή του στο έργο του ξεπερνά τις προκαταλήψεις του. Όπως βλέπουμε υπάρχουν αρκετοί λόγοι για τους οποίους η αφοσίωση μπορεί να παράγει κάτι πλουσιότερο από την αρχική αντίληψη. Είναι αυτό το αντικειμενικό περιεχόμενο της δράσης του καλλιτέχνη το οποίο υπαινισσόταν ο Τρότσκι στην αναφορά του στη «συσσωρευμένη εμπειρία γλωσσικής τέχνης». Ο Μπένζαμιν είχε το ίδιο πράγμα στο μυαλό του όταν προσπαθούσε να στρέψει τη συζήτηση για το πιθανό επαναστατικό περιεχόμενο της τέχνης σε ζητήματα τεχνικής: « ...οι συγγραφείς που νοιάζονται, δηλαδή οι καλύτεροι τεχνικά στον ιδιαίτερο κλάδο του επαγγέλματός τους... ».
Πρέπει παρεμπιπτόντως να σημειώσουμε ότι ο στρουκτουραλισμός, συμπεριλαμβάνοντας τη στρουκτουραλιστική αισθητική, εξαρτάται από μια θεωρία της γνώσης που είναι από κάθε άποψη αντίθετη με αυτή του Μαρξισμού: ακολουθώντας τον Καντ, ξεκινά από την αντίληψη ότι το μυαλό βάζει τάξη στο χάος του κόσμου. Όταν μιλούν για αντιφάσεις, αυτές είναι τυπικές αντιφάσεις, δυαδικές διαιρέσεις σε κατηγορίες. Το ενδιαφέρον δεν βρίσκεται στην εξέλιξη («διαχρονία») αλλά στις «μεταμορφώσεις», δηλαδή στην πραγμάτωση των τυπικών ιδιοτήτων και της δυνατότητάς τους στην αρχική δομή.
Η ιδέα κάποιου συνδυασμού Μαρξισμού και στρουκτουραλισμού είναι απόλυτη ουτοπία, δεδομένης αυτής της καντιανής βάσης. Για το στρουκτουραλιστή, τα έργα τέχνης (και όλα τα έργα των ανθρώπων) είναι ουσιαστικά ένα κλειστό σύστημα με εσωτερικούς κανόνες δομικής συνοχής και μεταμόρφωσης. Για τους Μαρξιστές, οι δομές αυτού του κόσμου των έργων των ανθρώπων είναι στιγμές μιας ιστορικής παραγωγικής δραστηριότητας, μιας δραστηριότητας που δεν σπάζει μόνο τον κλειστό κύκλο του «πνεύματος» (όπως ονομάζει ο Λεβί-Στράους τη σφαίρα του μύθου, «ο νους επικοινωνεί με τον εαυτό του») και των προϊόντων του, αλλά πραγματικά βρίσκεται στη βάση της πρωτοβουλίας για κάθε ανθρώπινο έργο, μια αφετηρία που δεν πρέπει απλώς «να γεννηθεί στο μυαλό» αλλά πρέπει συνεχώς δραστήρια να αναγεννιέται για να μην εξαφανιστεί. Το άτομο, ο καλλιτέχνης ή οποιοσδήποτε άλλος, δε ζει, παράγει και σκέφτεται σύμφωνα με κάποιες ιδιότητες τους μυαλού (κατηγορίες) που προγραμματίζονται κατά τη γέννηση, όπως προγραμματίζεται και το σώμα, αλλά, αντίθετα, έχει ένα τύπο μυαλού που είναι ικανό να μαθαίνει όσα παρέχει η πολιτιστική κληρονομιά της κοινωνίας για την πάλη με τη Φύση. Η γλώσσα είναι το κύριο υλικό μέσον ιδιοποίησης αυτής της κληρονομιάς. Δεν υπάρχει άτομο χωρίς κοινωνικές σχέσεις και χωρίς το προτσές της μάθησης στο οποίο μπαίνει κάθε άτομο. Η κοινωνία και η κουλτούρα δεν είναι το προϊόν του αθροίσματος ατόμων με ορισμένες ιδιότητες μυαλού, όπως συνάγεται από τον Καντιανισμό του Λεβί-Στράους.
Αυτό που «συμβαίνει» στη λογοτεχνία και την τέχνη δεν είναι η εκδήλωση έμφυτων ιδιοτήτων του μυαλού αλλά «η αισθητική αφομοίωση του κόσμου», η ανάπτυξη εκείνης της πλευράς της σκόπιμης δραστηριότητας του ανθρώπου («μια επιβαλλόμενη από τη Φύση αναγκαιότητα», όπως το βάζει ο Μαρξ) που απαιτεί μια ενότητα της σκέψης, του αισθήματος και της δράσης. Εδώ οι αντιφάσεις δεν είναι τυπικές και ιδεατές αλλά πραγματικές. Και πάλι: «Το προτσές της γνώσης και πράξης μετατρέπει τις αφηρημένες έννοιες σε τελειοποιημένη αντικειμενικότητα».
Μέσα και διαμέσου αυτού του ιστορικού προτσές πράξης και γνώσης, τη συνεχή ανάδυση και λύση των αντιφάσεων, σχηματίζονται και αναπτύσσονται οι ανάγκες του ανθρώπου πάνω στην αρχική βάση της βιολογικής του φύσης. Ο Μαρξ έδοσε πολλή προσοχή στις αισθητικές συνέπειες αυτού, σε κάποιο πρώιμο έργο του, με το σχόλιο: «Όχι μόνο οι πέντε αισθήσεις αλλά και οι αποκαλούμενες πνευματικές αισθήσεις –οι πρακτικές αισθήσεις (θέληση, αγάπη, κλπ.)– με μια λέξη, η ανθρώπινη αίσθηση –το ειδικά ανθρώπινο των αισθήσεων– δημιουργούνται χάρη της ανθρωποποιημένης φύσης. Ο σχηματισμός των 5 αισθήσεων είναι δουλιά ολόκληρης της ιστορίας του κόσμου μέχρι σήμερα», (Κ. Μαρξ: Οικονομικά και Φιλοσοφικά Χειρόγραφα του 1844).
Η λογοτεχνία και η τέχνη συμμετέχουν αναμφισβήτητα σ’ όλες τις μορφές γνώσης τού χαρακτηριστικού της έκφρασης της ιδεολογίας. Η ιστορική μελέτη των ιδεολογικών επιδράσεων και το ιδεολογικό περιεχόμενο των λογοτεχνικών έργων είναι βέβαια κάτι ουσιαστικό για κάθε μαρξιστική ανάλυση. Αλλά η γνώση δεν εξαντλείται στο ιδεολογικό περιεχόμενο. Οι κοινωνικές σχέσεις και δράση που αναλαμβάνουν οι άνθρωποι μιας ορισμένης κοινωνίας (από την οποία, εννοείται, δεν μπορούν να ξεχωριστούν η γνώση και η ιδεολογία) δεν πρέπει να κατανοούνται μόνο σαν να εκφράζουν ή να επιβεβαιώνουν αυτόν τον ιδιαίτερο κοινωνικό σχηματισμό. Οι ιδεολογικές και «αναπαραγωγικές» λειτουργίες είναι μόνο μέρος της γνώσης σαν σύνολο. Έχουν σχέση με τη δύναμη της γνώσης του ανθρώπου και τον έλεγχο της Φύσης και της ιστορίας. Η λογοτεχνία πρέπει λοιπόν να κατανοηθεί σαν ένα προϊόν που περιέχει ένα απόλυτο μέσα στο σχετικό (το ιδεολογικό). Λέγοντας απόλυτο εννοούμε όχι κάποια αφηρημένη ουσία του ανθρώπου αλλά ολόκληρο τον κόσμο της ανθρώπινης δράσης, την ανάπτυξη των ευαισθησιών του, την πάλι για τον έλεγχο της Φύσης, την ικανότητα διατήρησης και ανάπτυξης μιας υλικής και πνευματικής κληρονομιάς που παρέχει όλο και πιο ανεξάντλητες πηγές πάλης για το ξεπέρασμα των δυνάμεων σκοταδισμού και καταπίεσης που πάντα γεννούσε η ταξική κοινωνία.
Το αληθινό περιεχόμενο των πιο λεπτών έργων της λογοτεχνίας και της τέχνης θα εκτιμηθεί αναμφίβολα με νέους τρόπους που είναι πιθανοί για τους ελεύθερους άντρες και γυναίκες μιας μελλοντικής αταξικής κοινωνίας. Το νόημα αυτών των έργων σήμερα συσκοτίζεται και διαστρεβλώνεται αν αυτά υποβιβαστούν σε μέσα δημιουργίας μιας προσωπικής απόσυρσης από τον κόσμο από τον οποίο γεννήθηκαν μέσα από τόσο πικρούς κι ευγενικούς αγώνες. Παίρνουν τη σωστή τους θέση μόνο αν τα διεκδικήσουν από την αρχή, τα υπερασπιστούν και τα ξανακερδίσουν από τους κατακτητές όλοι εκείνοι που σπρώχνονται να καταλάβουν ότι όλοι αυτοί οι αγώνες για την παραγωγή της λογοτεχνίας και της τέχνης είταν και είναι δικοί τους αγώνες. Αυτή η πάλη δεν είναι μόνο μέσον αλλά σκοπός. Η στράτευση σ’ αυτήν είναι η στράτευση στην ίδια μάχη για να ξεπεράσεις τη μικρότητα και τον υποκειμενισμό, να επιβιώσεις και να μάθεις ακόμα κι από τις πιο απελπιστικές καταστάσεις, να συνδυάσεις τη θέληση, το πνεύμα και την ευγένεια του σκοπού, που έχει βάλει κάθε μεγάλος συγγραφέας και κάθε μεγάλος επαναστάτης. Η πάλη για τη χειραφέτηση της εργατικής τάξης, είναι ο όρος για τη χειραφέτηση ης ανθρωπότητας.